Introducción
Buenas
noches.
En marzo
próximo pasado, en la Cinemateca Francesa en París, se presentó la última
película de Jacques Rivette: “Haut, bas, fragile”, con la
presencia de sus actrices principales. Presentó el film el crítico y cineasta
Jean-Claude Biette que, ante un público mayoritariamente joven, intentó
explicar la importancia histórica de la “nouvelle vague”. Uno de los argumentos
que utilizó fue que la “nouvelle vague” era responsable de la existencia de
directores cinéfilos como el ítalo-estadounidense Martin Scorsese.
Para el
público joven francés la “nouvelle vague” es algo desconocido, un movimiento
del que no se habla en la industria cultural de 1996.
¿Qué pasa
entre nosotros, Rosario, a tres años y medio del fin de siglo?
Lo mismo.
Entonces
esta serie de encuentros que comienza hoy tiene el declarado propósito de dar a
conocer, o estimular el recuerdo según los casos, a un movimiento cinematográfico
que treinta y siete años atrás cambió la historia del cine.
Este cambio
tiene aún hoy vigencia, sus efectos pueden verse en mucho cine que circula
entre nosotros, ya sea impreso en celuloide o copiado en cinta magnética, y en
mucho cine que no circula entre nosotros, por aquello de que la exhibición
cinematográfica o la reproducción en vídeo, en nuestro país y no sólo en él,
están manejadas desde el norte del Río Grande.
Sí, en
Scorsese pueden encontrarse huellas de la “nouvelle vague”, pero también en Jim
Jarmusch, en Hal Hartley, en Woody Allen, en Nanni Moretti, etc., etc., etc.
Por otra
parte, muchos de los directores que integran el movimiento, algunos con más de
60 años y otros con más de 70, están en plena forma creativa y siguen filmando al
mismo ritmo que cuando eran más jóvenes. Hablo de Jean-Luc Godard, del ya
mencionado Jacques Rivette, de Eric Rohmer, de Claude Chabrol –de quien se
acaba de estrenar en Buenos Aires “La ceremonia”-, de Alain Resnais, de Agnes
varda. Claro está que sus films no llegan a la Argentina: el estreno de “La
ceremonia”, que vaya a saber si veremos en Rosario, es la excepción que
confirma la regla.
Y no los
vemos, vuelvo a reiterar, porque al norte del Río Grande deciden que no los
veamos.
Mi
subjetividad también tiene su parte en el propósito de revisar a la “nouvelle
vague”. Yo era apenas un adolescente cuando vi por vez primera los films que
ahora veremos juntos. En aquel momento me asombraron, me procuraron un intenso
placer y me enseñaron que el mundo era ancho y diverso, no por su extensión,
sino por las diversas miradas que podíamos arrojar sobre él. Algo de todo esto,
aquello que permanece en la memoria, intentaré comunicarles.
Ustedes
habrán oído hablar de cine clásico y de cine moderno.
Son dos
expresiones que funcionan como etiquetas, dos rótulos que sirven para
esquematizar pero que, sin embargo, por debajo de su utilidad, tienen,
esconden, cierta verdad.
Veamos:
Una primera
división que podemos hacer dentro del cuerpo de los 101 años de cine, de los
casi 101 años de cine, es la de cine mudo, hasta finales de la década
del ’20, y cine sonoro, desde allí hasta hoy.
A su vez el
cine sonoro puede dividirse en clásico y moderno.
El cine
clásico llega hasta finales de los años ’50 y es, esencialmente, el cine
de Hollywood, expresión que no debe entenderse como restrictiva al cine que
se manufacturaba en Hollywood, sino que cobija a aquel cine que se hacía en
cualquier parte del mundo a la manera de Hollywood. Ahora bien, como todas las
industrias nacionales del mundo estaban organizadas a la manera de la de
Hollywood, cabe decir que l grueso de la producción del mundo, incluido un país
que se nos aparece como tan misterioso y con tan alta cantidad de producción
cinematográfica como la India, era cine de Hollywood.
Es tan
cierto esto que, en esos casi treinta años, treinta primeros años de cine
sonoro, sólo cabe hablar de dos movimientos que fueron excepción a la regla: la
escuela documentalista inglesa, que florece en los años ’30, y los primeros,
nada más que los primeros, tiempos heroicos del neorrealismo italiano.
Veamos cinco
minutos de cine clásico.
He elegido
un fragmento de un producto medio de la industria estadounidense: “El suplicio
de una madre” (“Mildred Pierce”), Michael Curtiz, 1945.
1- EL SUPLICIO DE UNA MADRE.
¿Y por qué
este fragmento que acabamos de ver puede admitir el rótulo de cine clásico?
Porque tiene
una cierta manera de representar el mundo posible que propone y porque esa
representación construye un tipo de espectador.
Para seguir
aclarándolo.
La
ensayista, investigadora y cineasta estadounidense Laura Mulvey dice que en la
visión de un film confluyen tres tipos de miradas: las que intercambian entre
sí los personajes del film, la de la cámara que los está mirando y la del
espectador que está viendo el film. Dice Mulvey que el cine clásico sólo
permite que se adviertan las miradas que intercambian los personajes entre sí.
En el cine clásico nada pensar al espectador que hay una cámara que ha
registrado lo que está viendo: la cámara sólo se mueve para seguir los
movimientos de los personajes. Y, por supuesto, nada hace recordar al
espectador que está mirando, nada le impide que se sumerja en el río de la
historia olvidándose que está ante una representación. El cine clásico le pide
al espectador que olvide su productividad y le crea. El cine clásico hipnotiza.
Ahora vamos
a ver un fragmento de cine moderno. Son 14’ de “Una mujer es una
mujer”, Jean-Luc Godard, 1961. Un film de uno de los cineastas mayores,
sino el mayor, de la “nouvelle vague”, movimiento que, para muchos ensayistas
de peso, inaugura el cine moderno.
2- UNA MUJER ES UNA MUJER.
¿Advirtieron
la diferencia?
¿Cuándo se
desarrolla el cine moderno?
Desde
finales de los ’50 hasta la mitad de los ’70. Es decir durante 16 años en que
la institución cinematográfica, y no sólo la institución cinematográfica, se
enfrenta a una posibilidad de cambio, favorecida por la crisis en que durante
ese período se debate la industria estadounidense.Esta posibilidad de cambio se sustenta en innovaciones tecnológicas: como la difusión de cámaras más ligeras y manejable; la difusión de formatos más reducidos y de menos costo (16mm.); la progresiva mejora de las técnicas del sonido directo; la difusión de la película pancromática (con mayor sensibilidad); la difusión de objetivos de distancia focal corta que permitieron perfeccionar las tomas largas y explotar al máximo la profundidad de campo.
Estas, y
otras innovaciones tecnológicas, permitieron la ruptura de los esquemas
expresivos y de producción tradicionales y la difusión de ciertas posibilidades
del cine que se habían utilizado en las vanguardias históricas o en los
momentos “heroicos” del neorrealismo.
Este cine
moderno, que en Francia fue etiquetado como “nouvelle vague”; en Inglaterra
como “free cinema”; en Brasil como “cinema novo”; en EE.UU. como “new american
cinema”; en Checoslovaquia como “nuevo cine checo” y así sucesivamente, fue un
cine con fuertes raíces nacionales, fue un cine que se construía a partir de la
diversidad, fue –y en esto nada tiene que ver la historia que cada film
contaba- un cine político porque demostró que no abía una sola manera de hacer
cine, la de Hollywood. Esto lo expresó claramente Jean-Luc Godard al decir: “no
hay una imagen justa, hay justamente una imagen”. Obviamente el “cine moderno” solicitaba otro tipo de espectador. Un espectador dispuesto a producir sentido y no a digerir un sentido ya impuesto.
Esto lo
expresó brillantemente el novelista, teórico, ensayista y cineasta francés
Alain Robbe Grillet, al decir: “Nosotros apuntamos a lo real, no al
realismo. En términos lacanianos (a pesar de no ser lacaniano) lo real comienza
allí donde se detiene el sentido, es aquello contra lo que se tropieza”
El cine
clásico es realista; la investigadora británica Annette Kühn no habla de cine
clásico, dice texto realista clásico.
El año
pasado, Alain Robbe Grillet dijo en el Festival de Gramado donde presidió el
jurado: “Para mí el realismo es lo contrario de ‘lo real’, porque en ese
‘realismo’ todo tiene sentido y ese sentido es claro. En lo real, el sentido se
mueve sin cesar, está lleno de agujeros, de ausencias y de contradicciones.
Pero no me quejo, yo viví en una época feliz en la teníamos derecho a dar
cuenta de esa complejidad”.
¿Cuáles son
las características del nuevo cine moderno?
Lino
Macciché, quien fue director de la Mostra Internacionale del Nuove Cinema di
Pesare, festival dedicado íntegramente a la difusión y discusión del cine
moderno, plantea cuatro características en su libro “El nuevo cine de los años
‘60”, publicado en 1972.
Son: en
relación a:
1- La estructura narrativa: se abandonaron las tradicionales
tramas novelescas y la elaboración de personajes redondos, con el fin de
adoptar soluciones más afines a las nuevas tendencias literarias (aunque no
siempre, o no necesariamente, se inspiraran en ellas).
2- El lenguaje fílmico: se abandonaron las formas
sintácticas y expresivas que ocultaban los procedimientos de la puesta en
escena y se adoptaron técnicas de filmación, de interpretación y de montaje de
tipo “antinaturalista”, destinadas a evidenciar la subjetividad del autor.
3- La ideología: se abandonó la manifestación de un
mensaje ideológico unívoco y directo relacionado con un “Héroe Positivo”, como
ocurría en el realismo socialista o en muchos momentos del neorrealismo
italiano, dando lugar a formas más desdibujadas e indirectas, basadas en
procedimientos metafóricos o alegóricos.
4- La estructura productiva: se manifiesta por todas partes una
exigencia de cambio, aunque sea en formas muy distintas, dependiendo de cada
situación: formas que van desde los proyectos de un circuito de distribución
radicalmente alternativo (como el que propugnaron en los Estados Unidos Jonas
Mekas y los film-makers del New American Cinema Group) hasta las propuestas
reformistas de los cineastas de países de Este socialista, que luchaban por
conseguir un mínimo de control sobre los aparatos de producción y distribución.
Esa época
feliz de la que habla Robbe Grillet es la época del “cine moderno”. Un cine que
al descubrir que lo real podía representarse de muchas maneras enseñó a ver el
mundo de muchas maneras.
Vayamos
ahora a la “nouvelle vague” que, como ya dije, fue el comienzo del cine
moderno.
¿Cuándo el
cine de la “nouvelle vague” aparece para el mundo?
En el
Festival de Cannes de 1959 donde Francois Truffaut con “Los
cuatrocientos golpes”, su primer largometraje obtiene la palma al mejor
director. Y donde también Alain Resnais, fuera de concurso, presenta “Hiroshima,
mon amour”, que despierta los más encendidos elogios críticos.
El término
“nouvelle vague” había visto estado público por vez primera dos años antes,
1957, en el semanario “L’ Express” donde Francoise Giroud lo había utilizado
para vaticinar los formidables cambios que se avecinaban en el cine, en la
literatura, en la música y hasta en la moda.
El término
“nouvelle vague” para designar a cierto cine francés que, masivamente, irrumpe
en el mundo entero en los primeros años de la década del ’60 fue, sin duda, una
etiqueta publicitaria tras la que estaban directores muy distintos y de diversa
procedencia pero que, sin embargo, en los comienzos de sus carreras tuvieron
rasgos comunes en el dominio temático y en el de la producción que dieron a sus
films una tonalidad homogénea. Debido a eso, este conjunto de individuos puede
ser considerado un movimiento.
Claro está
que esa tonalidad común se mantuvo, a muy duras penas, hasta 1968. El Mayo
francés y sus respuestas frente a él, los separaron. A tal punto que la mayoría
de los que siguen trabajando en la actualidad reniegan de su pertenencia al
movimiento.
Volvamos a
los comienzos.
Hay una
fecha clave, la publicación, en 1948, en una revista llamada “L’ Ecran
Francais”, de un artículo firmado por Alexandre Astruc, cineasta
escasamente difundido en Argentina, que se llama “Nacimiento de una nueva
vanguardia: la cámara estilográfica”. Allí Astruc propone que la cámara
debe ser usada como una lapicera, es decir de manera tan personal como una
lapicera y por lo tanto debe abolirse la distinción entre autor y realizador
para ubicar así al cine en el mismo nivel que las otras artes consagradas.
Hay más
artículos claves, pero todos fueron publicados en una publicación legendaria
llamada “Cahiers du cinema”, fundada en abril de 1951. (Aclaración: “Cahiers du
cinema” sigue editándose, pero acorde al neo-capitalismo imperante ha devenido
en un “press-book” del cine francés o, más terrible, de la productora Gaumont).
“Cahiers du
cinema” fue fundada por André Bazin, el mayor teórico cinematográfico que haya
dado Francia, y por Jacques Doniol-Valcroze y se constituyó en el pilar teórico
y crítico del movimiento.
En ella
trabajaron, bajo la tutoría de Bazin que murió muy joven, a los 40 años en el
año 1958 –es decir un año antes que se impusieran los jóvenes que habían sido
sus discípulos- estos ocho futuros realizadores: Claude Chabrol, Francois
Truffaut, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Eric Rohmer y
Jacques Rivette.
En ese
momento, mitad de la década del ’50, Francia atravesaba por una seria crisis
económica, su imperio colonial se estaba desmoronando: había perdido Indochina
y Túnez y en 1954 se había iniciado la guerra de liberación de Argelia. La
industria cinematográfica atravesaba un período de supervivencia y el debut de
jóvenes realizadores parecía imposible.
Entonces,
estos ocho jóvenes que querían ser cineastas y querían utilizar la cámara tan
personalmente como una estilográfica, decidieron utilizar la estilográfica como
una cámara y convirtieron a la actividad crítica y teórica en un prólogo de su
actividad como cineastas. La crítica y la reflexión teórica no eran para ellos la
posibilidad de ejercer un poder sino la de aprender. (Comentario:
Posibilidad que nunca parece habérsele ocurrido a la crítica argentina).
El deseo
de filmar, por aquellos años, lo trasladaban al deseo de escribir y en ese
proceso de escritura fueron gestando un lugar y una voz propios en abierta
oposición al cine y a la crítica francesas.
Su lema de
combate fue “la política de los autores” que significó una nueva manera
de entender el cine que culminó con la reinvindicación del director-autor.
Es decir que
los jóvenes “Cahiers” y su tutor, André Bazin, en su etapa previa a su
actividad como cineastas introdujeron un giro copernicano en la apreciación del
cine, giro que confirmarían en sus films.
Si el
director era la estrella, afirmación que es un guante arrojado a la cara del
cine clásico uno de cuyos pilares era el “star sistem”, hubo que elaborar todo
un método analítico de films capaz de reconocer en la dirección y no en las
declaraciones prgramáticas o en la intencionalidad explícita de la tesis
política o moral del film, el valor y el significado de una obra.
Estos
siete cineastas mencionados constituyen el núcleo principal de la “nouvelle
vague”, pero no el único.
Ellos son los
realizadores-críticos. Por otra parte, están los realizadores de la Rive-Gauche
que toman su nombre de que la mayoría de ellos vivían en la orilla izquierda
del Sena.
Son Alain
Resnais, Agnés Varda, Henri Colpi y Chris Marker que se formaron en
elcortometraje, la fotografía y el documental. Y tres escritores que tras
escribir guiones para Alain Resnais, comenzaron a dirigir películas: Marguerite
Duras, Alain Robbe Grillet y Jean Cayrol.
Junto a
estos dos grupos mayores, que funcionaban como tal, hubo solitarios que
entraron en la etiqueta como Jacques Demy, de quien veremos “Lola”, Philippe
de Broca, el etnógrafo y documentalista Jean Rouch y un hombre que
venía de la televisión, Jacques Rozier, inédito en Argentina, cuya ópera
prima –“Adieu Philippine”, 1961- fue elegida en 1964 por los críticos de
“Cahiers du Cinéma” como la mejor película de la “nouvelle vague”.
Como sus
antecedentes ionmediatos dentro del cine francés, ellos reconocieron a Roger
Vadim, por “Y Dios creó a la mujer…”, 1956; a Louis Malle,
por “Ascensor para el cadalso”, 1957; a la obra de Georges Franjú,
de Roger Leenhardt y de Alexander Astruc.
Truffaut
decía que todo buen film debe ser capaz de expresar simultáneamente una
concepción de la vida y una concepción del cine.
Veamos si es
así viendo su segundo largometraje. Es de 1957 y se llama “Les mistons” (“Los
mocosos”). Dura 17’
3- LES MISTONS
Es decir que
para ellos lo que importa es cómo se articula el relato y no el tema; importa
cómo se cuenta una historia, es decir cómo un realizador consciente de
lasposibilidades del lenguaje fílmico se apropia del mismo y deja en él su
huella.
“Somos los
primeros cineastas que sabemos que Griffith ha existido”, decía Godard por
aquellos años.
Vamos a
concluir el visionado de films por el día de la fecha con otro cortometraje,
éste del año 1962 y firmado por el suizo Jean-Luc Godard. Se trata de uno de
los episodios que conformaban la película colectiva “Rogopag”, llamada así por
las primeras letras de los apellidos de sus realizadores; Roberto Rossellini,
Jean_Luc Godard, Pier Paolo Pasolini y Ugo Gregoretti.
Desdichadamente
la grabación que vamos a ver está doblada al italiano por razones de
explotación comercial.
El cine de
Godard, ya lo apreciaron en el fragmento de “Una mujer es una mujer” es
distinto al de Truffaut.
Todos los
aspectos técnicos y expresivos del cine de Godard están orientados hacia una
desestructuración de la continuidad fílmica y una descomposición del flujo
narrativo: desde las técnicas de interpretación y filmación basadas en la
improvisación (real o simulada, poco importa), hasta las técnicas de
montaje, poco respetuosas o indiferentes ante las reglas clásicas que
garantizaban transiciones fluidas e invisibles, pasando por la singular
combinación de los distintos componentes de la banda sonora (voces, ruidos,
música) que adquieren una vida propia independiente de la de la imagen.
Dijo Godard:
“El sentido de una imagen o de un sonido es efecto de su posición”. Conviene
tenerlo en cuenta a la hora de ver “El nuevo mundo”
4- EL NUEVO MUNDO
Con estas
reproducciones en vídeo y las palabras que he dicho está al borde de concluir
mi introducción. Sólo alguna reflexión final.
En una
película italiano de 1994, “Caro diario”, inédita en Argentina, por la que su
director (Nanni Moretti) obtuvo el premio
a la mejor dirección en el Festival de Cannes de 1994, en uno de sus
episodios: el primero, llamado “In Vespa”, “En motoneta”, el mismo Moretti
realiza, justamente en motoneta, un paseo por la Roma contemporánea. En el
trayecto va reflexionando sobre aquello con lo que se encuentra que, en su
discurso, comparado con la Roma de los años ’60, le parece desagradable,
angustiante, incomprensible.
El último
tramo de su recorrido es nuevo para él, peregrina hasta la playa de Ostia para
ver el sitio donde fue asesinado Pier Paolo Pasolini en 1975. El episodio se
cierra frente a una deteriorada escultura que señala el lugar.
La intención
de Moretti es bastante explícita: frente a los estragos que el neo-capitalismo
introdujo en la ciudad de Roma y en la vida cotidiana de sus habitantes,
peregrina para rendir un homenaje a quien los había anticipado.
Ese
homenaje, claro está, también comprende a la producción cinematográfica de
Pasolini, que comenzó en los años ’60 y cuyos primeros tramosson contemporáneos
a la explosión de la “nouvelle vague”. Producción cinematográfica que, para
Moretti, marca un hito al se debe retornar. Producción cinematográfica que,
como la “nouvelle vague”, está en los orígenes del cine moderno.
Ese cine que
ha nacido, según Pasolini, “por una necesidad de libertad irregular y
provocadora, por una intolerancia a las reglas, por un diversamente auténtico o
delicioso gusto por la anarquía”.
Estas
palabras me parecen una espléndida síntesis de lo que fue, lo que es, la
“nouvelle vague”: un cine nacido del deseo.
Mañana, a
las 19hs. Nos encontramos con “Lola”, 1960, de Jacques Demy.
Muchas
gracias. ---------------------------------------------------------------------------------------------------
Reunión 2: 9/7/96- 19 hs.
FILM:
“LOLA”, Jacques Demy (1960)
Cerrábamos
el encuentro de ayer citando a Pasolini que escribió que el cine moderno ha
nacido “por una necesidad de libertad irregular y provocadora, por
unaintolerancia a las reglas, por un diversamente auténtico o delicioso gusto
por la anarquía”.
Decía yo que
esas palabras me parecían una espléndida síntesis de lo que fue, lo que es, la
“nouvelle vague”: un cine nacido del deseo.
Si la
“nouvelle vague”, por más que hoy muchos de sus miembros lo nieguen, fue un
movimiento, entre otras cosas lo fue porque sus integrantes tenían consciencia
de pertenecer a él.
1- “UNA MUJER ES UNA MUJER”,
1961, Jean-Luc Godard.
En este
brevísimo fragmento se mencionan cuatro films contemporáneos: “Disparen sobre
el pianista” y “Jules et Jim”, de Francois Trufaut; “Moderato cantabile”,
de Peter Brook y “Lola”, de Jacques Demy.
“Lola”
es nuestro film de hoy.
Si bien,
como decíamos ayer, la “nouvelle vague” no circula por la industria cultural de
este fin de siglo, algunos de los que fueron sus miembros suelen ser nombrados.
Quien más, quien menos, alguna vez en su vida oyó hablar de Jean-Luc Godard,
Francois Truffaut o Eric Rohmer.
Pero Jacques
Demy, el autor de “Lola”, está sepultado por el olvido.
Por eso,
elegí su primer largometraje, de 1960, para abrir este ciclo.
Demy murió
el 27 de octubre de 1990 cuando tenía 59 años. Pero para el público argentino
murió mucho antes, sus films dejaron de estrenarse cuando, coincidiendo con el
golpe de estado de marzo de 1976, los monopolios estadounidenses se apoderaron
de la distribución de films en Argentina. Si la memoria no me falla, lo que muy
bien puede ocurrir, el último film de Demy que accedió a la distribución en
Argentina fue “El flautista de Hamelin” en 1973.
No le ha ido
mejor en relación a la industria del vídeo. En este momento pueden encontrarse
de él sólo tres films: el que veremos hoy, “Los paraguas de Cherburgo”, de 1963
y “Piel de asno”, de 1970.
Demy, lo
planteamos ayer, fue un solitario dentro de la “nouvelle vague”. Vale decir que
no perteneció al grupo de los realizadores críticos de “Cahiers du Cinéma” ni
al grupo de la Rive Gauche. Su formación se desarrolló en la Escuela de Bellas
Artes de Nantes, su ciudad natal, la ciudad donde transcurre “Lola” y en la
Escuela Técnica de Fotografía y de Cinematografía de París que estaba situada
en la Rue de Vaugirard.
Hay un
libro, publicado a principios de los años 70’, cuyos autores he olvidado y que
jamás he tenido en mis manos, dedicado a analizar la producción cinematográfica
de Demy. Sí recuerdo su título: “La lógica de los sueños”.
Si lo traigo
a colación es porque ese título me parece que permite acceder al mundo posile
que Demy representa en todos sus films y, por supuesto, en “Lola”. Demy
construye un universo habitado por una lógica que, en principio, parecería no
pertenecer a nuestra cotidianeidad. En un par de días los personajes de “Lola”
se encuentran y desencuentran permanentemente y aunque la acción se despliega
en un tiempo presente, ese presente alberga el pasado de algunos personajes y
el futuro de otros. Es el azar el gran motor de los films de Demy, el que
propone una figura que no tiene sentido para los personajes, o lo tiene
parcialmente, pero sí lo tiene para el espectador. Creo que en “Rayuela”, Julio
Cortázar habla de que si pudiéramos mirar desde arriba la figura que
construimos con nuestros desplazamientos en la vida, descubriríamos su sentido.
Demy
construye su mundo posible desde su subjetividad –no olvidemos, la declarada
irrupción de la subjetividad es una de las marcas mayores de los autores de la
“nouvelle vague”- y descubre el azar. Con su mirada Demy nos dice que el azar
existe, que hay efectos sin causa, que la razón no explica todo. Demy nos da a
conocer otra mirada para arrojar al mundo.
Esta
propuesta aparece a través de la manera en que Demy articula su historia, si se
puede percibirla es porque hay un lenguaje que no es el del cine clásico que se
sustenta sobre la lógica causa-efecto.
Ustedes
observaran una predilección por los planos secuencias, una importancia
dramática concedida al fuera de campo. También apreciarán otro tratamiento de
la luz de parte del operador-estrella de la “nouvelle vague”: Raoul Coutard,
que permanentemente trabaja con luz natural que, al irrumpir violentamente en
la pantalla da lugar a una imagen cargada de vida y movimiento. Y, sobre todo,
apreciarán una cámara que se mueve como si danzara, diciendo aquí estoy y soy
libre. Existo, me liberé de la servidumbre a la historia en la que me sumió el
cine clásico.
Por la forma
en que está construida “Lola” es también un canto de amor a una ciudad amada:
Nantes, la ciudad de la infancia y adolescencia de Demy recorrida
infatigablemente por los actores y la cámara. “Lola” no es sólo una historia de
amores, algunos felices y otros no, sino en sí misma un acto de amor.
Ah… me
olvidaba. Ayer cuando cité algunos directores influidos por la “nouvelle vague”
quedó en el tintero Quentin Tarantino. El cine de Tarantino no sería posible si
no hubieran existido treinta años antes films como “Lola”.
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Reunión 3: 16/7/96- 19hs.
FILM:
“CLEO DE 5 A 7”, Agnes Vardá (1961)
Agnes Vardá,
la directora de “Cleo de 5 a 7”, el film que compartiremos hoy, no pertenece al
grupo de realizadores que comenzaron a hacer cine a través de la reflexión
crítica en “Cahiers du Cinéma” como Godard o Truffaut, ni tampoco es una
solitaria como Jacques Demy, el autor de “Lola” que compartimos hace una
semana.
Agnes Vardá
pertenece al grupo de realizadores de la Rive Gauche, llamados así porque la
mayoría de sus integrantes vivían en la orilla izquierda del Sena. El grupo
estaba integrado, además, por Alain Resnais, Chris Marker, el autor de “La
jetée”, Henri Colpi, Marguerite Duras, Alian Robbe Grillet y Jean Cayrol.
Como dije,
los de Cahiers du Cinéma, los de la Rive Gauche y algunos solitarios fueron
lanzados al mundo tras la etiqueta común de “nouvelle vague”: “nueva ola”. Y
esa etiqueta común, en un primer momento, fue aceptada por todos ellos, se
vivían entre ellos como compañeros generacionales.
Vaya una
prueba. En “Cleo de 5 a 7”, en algún momento del film, la protagonista y una
amiga ven, desde la cabina de proyección de un cine, el final de un film mudo.
Ese fragmento fue rodado especialmente para “Cleo…” y en él, como actores,
intervienen Jean-Luc Godard (el hombre de las gafas), la actriz danesa Anna
Karina, protagonista de los primeros films de Godard, y el actor Sammy Frey,
entre otros. Todos ellos estaban estrechamente ligados, o mejor, algunos
estaban ligados y otros eran parte esencial, al grupo de “Cahiers du Cinéma”.
(Fragmento
del film)
Vardá fue
llamada en su momento “la abuela de la nouvelle vague”. No por su edad –nació
el 30 de mayo de 1928 en Bruselas y es sólo dos años mayor, por ejemplo, que
Jean-Luc Godard- sino porque realizó su primer largometraje: “La pointe
courte”, en 1954, cinco años antes de los primeros films de la “nouvelle
vague”. “La pointe courte”, inédito en Argentina, contaba dos historias
paralelas inspiradas en “Palmeras salvajes”, la novela de Williamo
Faulkner. Sin formación acdémica ni técnica –había estudiado literatura en la
Sorbona, Historia del Arte en la Escuela del Louvre y Fotografía en la Escuela
de la Calle Vaugirard- combinó ficción y documental de una manera sorprendente
para la época y, según quienes la han visto, para hoy también.
Sobre ese
momento de su carrera, ella dijo años más tarde: “Tenía el sentimiento que
el cine no era libre, sobre todo en sus formas, y eso me irritaba. Yo
necesitaba hacer un film exactamente como uno hace una novela”
No es
difícil reconocer en estas palabras el eco de aquel artículo de 1948, firmado
por Alexandre Astruc y publicado en “Le ecran francaise”, llamado “Nacimiento
de una nueva vanguardia: la cámara estilográfica” donde se proponía que la
cámara debía ser usada como una lapicera, de manera tan personal como una
lapicera. Resta decir sobre “La pointe courte”: fue montada por Alain Resnais.
La
filmografía de Agnes Vardá, escasamente difundida en nuestro país, alterna
obras hechas cerca de la industria con otras claramente alternativas. El último
trabajo de ella del que tenga noticia es del año pasado y es un homenaje a
través de la historia de ficción a los 100 años del cine francés.
Para
aquellos que están interesados de conocer un poco más a Vardá de lo que podemos
conocerla hoy, les recomiendo calurosamente, está en vídeo, una película de
1986 que en nuestro país se conoció como “Sin techo ni ley”, fiel traducción de
su título original. A mí me parece, y respondo por lo que digo, una de las
películas más importantes de la historia del cine, por otra parte muy
estrechamente vinculada con “Cleo de 5 a 7”.
Una cuestión
de extrema importancia en la estructura de “Cleo de 5 a 7” es la de la relación
que se establece entre el tiempo de la historia que se cuenta y el tiempo del
discurso que hace aparecer esa historia, donde se encarna esa historia para
decirlo de otro modo.
A los 4’
33’’ de comenzado el film aparece un didascálico, un signo para leer,un cartel,
que dice “Capítulo I. Cléo de 17:05 a 17:08”. Desde allí el filme stará dividido
por capítulos, son 13 en total. El recurso de la división en capítulos, también
utilizado por Jean-Luc Godard en “Vivir su vida” que compartiremos el próximo
martes 30, es de neta filiación brechtiana –el dramaturgo, ensayista y director
teatral Bertolt Brecht marca a fuego a muchos nombres mayores de la cultura
francesa de los años ’60-. Revela que el film es una construcción, un mundo
posible y no un mundo real.
Decía que a
los 4’ 33’’ de película aparece un cartel que dice que son las 17:05. Este
desfasaje temporal se produce en todos los capítulos. Por ejemplo, en el
capítulo 9, llamado “Dotothée de 17:52 a 17:58”, la duración es de 7’20’’ en
lugar de los 6’ que señala el cartel. Es decir que, porque dura o porque dura
menos el tiempo real de la visión nunca coincide con el tiempo de la ficción.
En el capítulo 7: “Cleo de 17:38 a 17:45” esta discordancia está señalada en
imágenes. Poco antes de que termine, es decir poco antes de las 17:45, la
protagonista pasa frente a un reloj callejero que marca las 17:50. Recuerden,
al finalizar el capítulo 7.
Por otra
parte el título de la película señala dos horas en la vida de Cleo; el último
capítulo, el XIII, señala que la acción se detendrá a las 18:30, es decir media
hora antes de que lo título anuncia y el tiempo real de proyección ha sido de
85’ 32’’.
¿Y qué nos
dice esto?
Que Vardá ha
construido su film de manera tal que parezca que el tiempo de la historia
coincida con el tiempo en que esa historia se desarrolla en la pantalla.“Cleo de 5 a 7” está contada en un falso tiempo real.
Pero ese
falso tiempo real se aproxima mucho al tiempo real. Que es exactamente lo
contrario de lo que ocurre en el cine clásico donde en 90’ minutos de
proyección se ven historias que se desarrollan a lo largo de muchos años.
Pero,
además, esta construcción de un falso tiempo real se relaciona
íntimamente con la combinación de ficción y documental que es la mayor marca
estilística del film.
“Cleo de 5 a
7” cuenta una historia ficcional en un marco real. Combina actores que componen
personajes con personas que son ellas mismas, que existieron antes y después
del rodaje, todos yendo y viniendo por la ciudad de París. Imagino que si en
este momento alguien quisiera saber cómo era París en el año 1961 no tendría
más remedio que consultar “Cleo de 5 a 7”.
Así “Cleo…”
tiene la apariencia de un film documental, pero es un falso film
documental. Aunque este falso film documental se aproxima mucho a un
film documental. Que es exactamente lo contrario que ocurre en el cine
clásico donde el mundo posible que se propone rara vez recuerda el mundo real.
Hay otra
cuestión sobre la que quiero reparar. Como apunté el martes pasado en el
dialogo posterior a la proyección de “Lola”, la mayor parte del cine de la
“nouvelle vague” propone una construcción de los personajes femeninos, casi
siempre en el centro de los films, radicalmente distinta a la del cine clásico.
Del lugar de “objeto de deseo” en la que confina el cine de Hollywood, en los
títulos de la “nouvelle vague” la mujer deviene sujeto. Y si esto es una verdad
casi general, en la producción de Agnes Vardá es en donde aparece con mayor
nitidez.
En un
congreso realizado por la UNESCO en 1975, en un jardín del Valle de Aosta,
Italia, se encontraron 28 mujeres directoras de cine para reflexionar sobre la
óptica femenina en el cine. En la ocasión Agnes Vardá dijo: “No hablaría de
‘cine de hombres’ y de ‘cine de mujeres’. Creo que sería preferible hablar del ‘cine
gran espectáculo’ y del ‘cine intimista’. El ‘cine de mujeres’ es, en general,
un ‘cine pobre’, se opone a un cine comercial, espectacular, ‘starsistem’,
acción, combate, violencia…” Estas palabras me parecen muy útiles para acceder
a “Cléo de 5 a 7”.
Teniendo en
cuenta la experiencia del martes pasado en relación al diálogo posterior al
film, voy a subsanar un error cometido. Los organizadores y yo queremos que se
produzca un dialogo al concluir la proyección, los invitamos a quedarse. Pero,
para encauzarlo, propongo ejes para dialogar que, al mismo tiempo, espero
sirvan para vuestra lectura del film. Estos ejes son: la apariencia de film
documental de “Cléo…”, el tratamiento de los diversos personajes femeninos y
las relaciones entre la banda de imagen y la banda de sonido.
Una
aclaración. Pese a que, como lo habrán advertido en el fragmento que vimos
minutos atrás, es muy buena la nitidez de la imagen de esta copia en vídeo que
veremos, en los capítulos 3, 6 y 7 hay una inquietante línea blanca horizontal
que pasará por la pantalla. No sé si atribuirla a algún espectador desaprensivo
o a problemas de edición. Sí sé que cuando vi la copia para programar el ciclo
no estaba. Sepan ustedes disculparla porque, por otra parte, esta copia es la
única de las que está a nuestro alcance que respeta el formato original del
film y no está doblada. Estas dos condiciones: respetar el formato original y
versión original me parecen imprescindibles en un ciclo de cine.
El martes
próximo, acá, a la hora 19, “Jules et Jim”, de Francois Trufaut.
Los dejo
ahora con “Cléo de 5 a 7” que, me parece, desarrolla cinematográficamente un
tema planteado por Simone de Beauvoir así: “Una mujer no nace mujer, se
convierte en una mujer”Reunión 4: 23/7/96- 19hs.
FILM: “JULES
ET JIM”, Francois Truffaut, 1961.
Hoy presentaremos “Jules et Jim”, 1961, el tercer largometraje de Francois Truffaut, nacido en París el 6 de febrero de 1932 y muerto en la misma ciudad el 21 de octubre de 1984.
Truffaut
pertenece al grupo de realizadores críticos surgidos desde las páginas de
“Cahiers du Cinéma”; nosotros, en el primer encuentro, el 8 de julio, vimos de
él su segundo largometraje, “Les mistons” (“Los mocosos”), del año 1957.
Casi sobre
el final de su carrera Truffaut declaró: “”Si se toma en cuenta el primer film
que rodó cada uno de nosotros, qué films le gustaban más, qué artículos
escribió, se podría haber pronosticado perfectamente el desarrollo de cada uno.
Por lo menos
con respecto a él es cierto, en “Les mistons” ya están sus tres pasiones que
vertebrarán toda su filmografía: el amor al cine, el interés por las
relaciones entre mujeres y varones y la fascinación por la infancia.
Por la época
en que rodaba “Les mistons”, Truffaut escribió en “Cahiers du Cinéma”: “Hay que
filmar otras cosas, con otro espíritu. Hay que abandonar los estudios demasiado
costosos (por lo demás sólo cuchitriles llenos de ruido, insalubres y mal
equipados) para invadir las playas soleadas donde ningún cineasta francés
(salvo Vadim) se ha atrevido a colocar la cámara. El sol es menos caro que los
reflectores y los equipos electrógenos. Hay que filmar en las calles e incluso
en verdaderos departamentos… El film de mañana se me aparece más personal aun
que una novela, individual y autobiográfico como una confesión o como un diario
íntimo. Los jóvenes cineastas se expresarán en primera persona y nos contarán
lo que les ha ocurrido: puede ser la historia de su primero o de su último
amor, su toma de conciencia ante la política, un relato de viaje, una
enfermedad, su servicio militar, su matrimonio, sus últimas vacaciones, eso gustará,
casi seguramente, porque será verdadero y nuevo… El film de mañana será un acto
de amor.”
Esta
declaración de principios podría haber estado firmada por cualquier otro
realizador de la “nouvelle vague”. Les recuerdo que Agnes Vardá, con respecto al
comienzo de su carrera –“La pointe courte”, 1954- dijo: “Tenía el sentimiento
que el cine no era libre, sobre en sus formas y eso me irritaba. Yo necesitaba
hacer un film exactamente como se escribe una novela”. Se trataba, en suma, de
usar la cámara de una manera tan personal como se usa una lapicera, como
propuso Alexandre Astruc en 1948 en su artículo “Nacimiento de una nueva
vanguardia: la cámara estilográfica”.
Vamos ahora
a “Jules et Jim”: la historia de una amistad masculina donde, como en casi toda
la “nouvelle vague”, el personaje principal es una mujer: Catherine.
La copia en
cinta magnética cuya reproducción compartiremos es espléndida, versión original
respetando el formato, cinemascope, en que el film fue concebido. Tiene, sin
embargo, un problema que parece inevitable: los subtítulos reducen demasiado el
dialogo original y hay una canción, “El torbellino”, de Boris Bassiak, cantada
por Jeanne Moreau, cuya letra no está traducida.
Me parece
que la letra de “El torbellino” puede ser una de las vías para entrar al film.
Entonces, para empezar, veremos ese fragmento y después les leeré una
traducción de la letra.
PROYECCIÓN
DE “LE TOURBILLON”
La letra
dice así:
“Toda
cargada de anillos/y montones de pulseras,/cantaba con una voz/que me cautivó./Eran
de ópalo sus ojos/y me fascinaban, fascinaban,/y el ópalo de su rostro, oh
pálido/era de mujer fatal. Nos conocimos y reconocimos,/nos perdimos y volvimos
a perder./Nos rencontramos y calentamos/y luego nos separamos./Y a ella como a
mí/el remolino nos llevó./Volví a verla una noche, ay ay/Ya era un vaivén más
que sabido./Al son de banjos la reconocí./La sonrisa que tanto amaba,/su voz
fatal y su rostro pálido/me enternecieron como nunca./Escuchándola me
embriagué./El vino hace olvidar el tiempo./Me desperté al sentir/sus besos en
mi frente ardiente./Nos apartamos y nos perdimos,/nos rencontramos y vuelta a
perder./Luego nos recalentamos/y nos volvimos a ir/en el torbellino de la
vida./Una noche la volví a ver/y en mis brazos recayó./Al conocernos,/al reconocernos/¿por
qué separarse/y vuelta a separar?/Y al rencontrarnos/y recalentarnos/¿por qué
separarnos?/Y los dos volvimos a irnos/en el torbellino de la vida./Y seguimos
girando/enlazados los dos,/enlazados los dos.”
Recuérdenlo,
veremos luego cómo la letra de esta canción articula con todo el film del que
se puede decir que pone en imágenes y en sonidos la vida representada como
un torbellino.
A diferencia
de “Cleo de 5 a 7” donde Agnes Vardá aproximaba el tiempo de la acción que
representaba el film al tiempo de su duración, “Jules et Jim”, en poco más de
100’ recorre 20 años. Comienza en 1912 y termina en 1932, cuando en la plaza
frente al Reichstag se quemaban libros públicamente.
Es decir, y
no me parece una coincidencia, que recorre el tiempo de las vanguardias
históricas: el paso del tiempo está marcado a través de carteles de Toulouse
Lautrec y de Picasso, hay una extensa referencia, en boca de Jim, al poeta
Guillaume Apollinaire. Y hay, también, referencias a la mejor literatura:
Cervantes, Baudelaire, Oscar Wilde, Shakespeare, Goethe. Así como la contante
presencia de imágenes de films de la época que nos recuerdan que el cine, entre
otras cosas, documenta.
Lo
paradójico es que tanta cita está inserta en un film que se dedica a celebrar
la vida, a captar la gracia que esconde cualquier instante. Un film al que
podrían aplicarse las siguientes palabras de Jean-Luc Godard: “Que se me
entienda: no es en términos de libertad y de destino como se mide la dirección
cinematográfica, sino por la potencia que tiene el genio de acercarse a los
objetos con una perpetua invención, de tomar modelos en la naturaleza, de verse
obligado por la necesidad de embellecer las cosas que ella exponía dispersas,
de dar, por ejemplo, a un final de atardecer, ese aire endomingado de languidez
y felicidad”.
Decía que la
coincidencia de la acción del film con el tiempo de las vanguardias históricas,
no me parecía tal. Ese tiempo evocado en el film, es desde principios de los
años ’60 donde se estaban gestando o apareciendo, según los casos, nuevas
vanguardias. Y, entre otras cosas, el film de Truffaut reflexiona acerca de las
actitudes de vanguardia ya no en el arte sino en la vida. “Jules y Jim” cuenta
cómo Catherine, su protagonista, busca otra moral capaz de no detener el flujo
de la vida. Una moral, en fin, que no sea una cárcel.
En su
momento la película provocó infinitas controversias. Pierre Billiard en la
revista Cnéma 62 escribió: “Creo que ‘Jules et Jim’ es uno de los films más
audaces, en el plano moral, que hemos visto desde hace mucho. Lo prueba la
reacción de las censuras (prohibición a los menores de 18 años, después de que
el representante de las asociaciones familiares había pedido encarnizadamente
una prohibición total; clasificación 4B por la Central Católica). Lo prueban
sobre todo las reacciones de una parte del público, al que vi varias veces
sacudido por esa risita nerviosa que lo libera de su desasosiego. A tales
censores y a tal público, lo que los irrita, sin duda, es la franca pureza de
los protagonistas. Las situaciones que los sublevan son, en sí, más que banales
en el cine, y provienen del adulterio. Ahora, bien, si el adulterio es un
delito, en términos de la ley burguesa que nos gobierna, y un pecado, en
términos de la moral católica que nos oprime, resulta igualmente un resorte
dramático muy práctico que ni la ley ni la moral católica se preocupan de
reprimir cuando su representación en la pantalla se rodea de la suficiente
hipocresía. Maridos engañados, amantes maliciosos o locas adúlteras, obtienen a
la vez la absolución de los censores y el interés del público, por poco que
observen una ley de la mentira que rige en la buena sociedad”.
No creo que
hoy, a tres años y medio del fin de siglo, un film pueda llegar a escandalizar.
Transitamos un tiempo descomprometido y liviano donde es de buen tono estar de
vuelta de todo, o, al menos, aparentarlo. Sin embargo me parece que “Jules et
Jim”, sus personajes principales, al actuar sin obedecer a lo que la sociedad
en que viven, también la nuestra, entiende deben ser las conductas propias de
mujeres y varones, están interpelándonos. Claro que, como el avestruz, podemos
esconder la cabeza debajo de la tierra.
Así como sus
personajes contestan a su tiempo ficcional, Truffaut contesta al cine
predominante en el momento de la filmación de “Jules et Jim”. Acelera la
acción: todo es más rápido que en nuestra percepción de la vida, congela las
tomas, hace que su cámara describa enormes círculos descendentes sobre la
campiña. Truffaut rompe el verosímil del cine clásico, señala, precisamente,
que lo que el espectador está viendo es una película: hacen que existan, además
de las miradas que los personajes intercambian entré sí, la mirada de la cámara
y la del espectador.
La mayor
parte de “Jules et Jim” transcurre en la época en que el cine era mudo; es
notable cómo en su contar la historia con imágenes y sonidos, Truffaut recupera
procedimientos narrativos propios del cine mudo, que el cine sonoro había
sepultado. Truffaut pertenece, en palabras de Godard, “a los primeros cineastas
que saben que Griffith ha existido”.
En el
fragmento de “Una mujer es una mujer”, de Jean-Luc Godard, que vimos antes de
la reproducción de “Lola” el pasado 9 de julio, nos encontramos con que
Belmondo preguntaba a Jeanne Moreau: “¿Cómo anda con Jules y Jim”.
Habíamos
dicho que esto era un signo de que los jóvenes cineastas franceses se sentían
compañeros, parte de una generación.
Cuando el
estreno francés del film, marzo de 1962, Jacques Demy, el autor de “Lola”, le
envió la siguiente misiva a Truffaut: “Querido Francois: ‘Jules et Jim’ es una
maravilla. Yo no sé hablar como tú de los films y el tuyo es tan frágil que
temería estropearlo aun con frases sencillas. Todo en el él es bello y puro.
Eso me hace feliz.”
En la misma
ocasión, Agnes Vardá, la autora de “Cleo de 5 a 7”, le escribió por su parte:
“Querido Francois: ‘Jules et Jim’ es magnífico; es el más bello de sus films y
uno de los más bellos que he visto. Como la melodía de una flauta en el campo,
como el paso de un ángel. En ciertos momentos ha retenido usted su aliento con
una delicadeza que me ha encantado.”
Como es el
deseo de los organizadores, y también el mío, que dialoguemos al terminar el
film, se me ocurrió para organizar la charla unas preguntas sobre las que nos
centraremos. Son: ¿A 35 años de su rodaje es ‘Jules et Jim’ un film vigente?
¿Por qué? ¿En qué aspectos?
El martes
próximo, 30 de julio, concluiremos con la reproducción de “La jetée”, el cortometraje
de Chris Marker que Terry Giliam vampirizó para “12 monos” y de “Vivi su vida”,
de Jean-Luc Godard.
También, de
acuerdo a vuestras respuestas, daremos a conocer el ciclo que llevaremos a cabo
en septiembre.
Por último,
lo que Jean Renoir, maestro del cine y maestro de Truffaut, dijo sobre “Jules
et Jim”: “Es muy importante para nosotros, los varones, saber qué somos para
las mujeres, y la misma importancia tiene para ellas saber qué son para
nosotros. Usted ayuda a disipar la niebla que rodea la esencia de esta
cuestión”.
Dialogamos
después de la reproducción.
Reunión 5: 30/7/96. 19 hs.
FILM: “LA
JETÉE”, Chris Marker, 1963 y “VIVIR SU VIDA”, Jean-Luc Godard, 1962.
El programa
de hoy, como lo habíamos anticipado, es doble.
En primer
término veremos un cortometraje, 25 minutos aproximadamente, de 1963, de Chris
Marker, llamado “La jetée” que puede traducirse como “El espigón”. Para el
público argentino, Chris Marker es un perfecto desconocido. A fines de la
década del ’60 pasó, por las salas de arte que por aquel entonces existían, un
largometraje documental que se llamaba “Descripción de un combate” y que la
para la explotación Argentina recibió el nombre de “Vivir en Israel”. Si su
nombre fue vuelto a oír en pequeños círculos este año fue porque “La jetée” fue
el punto de partida para un film muy promocionado y muy costoso que conocimos
meses atrás: “12 monos”, de Terry Gilliam.
Chris Marker
nació en 1921 y su ‘ópera prima’ es de 1961. Se llama “¡Cuba sí!”. Pertenece,
junto a Alain Resnais, Agnès Varda, Henri Colpi, Marguerite Duras, Alain Robbe
Grillet y Jean Cayrol, al grupo de la Rive Gauche, llamado así porque sus
integrantes vivían en la orilla izquierda del Sena.
El también
novelista Alain Robbe Grillet decía por 1963, precisamente el año de filmación
de “La jetée”: “No es la objetividad de la cámara lo que nos apasiona, sino sus
posibilidades en el dominio de lo subjetivo y de lo imaginario”.
El cine de
la “rive gauche” –piensen en Resnais, en la Duras, en Jean Cayrol- estaba
estrechamente ligado a la literatura del “noveau roman”: un modo distinto del
relato con respecto al relato clásico y una de sus marcas distintivas es la
sustitución sistemática de las “vueltas atrás” y las “idas adelante”, del
“flashback” y del “flashfoward”, para adentrarse en los laberintos de la
memoria humana. Es decir, el cine de la “rive gauche” propone una
representación del tiempo que contesta la representación lineal del cine
clásico.
“La jetée”
está construido a partir de fotos fijas a las que su encadenamiento y la
presencia de una voz cuyo origen nos es desconocido, les permiten desarrollar
una historia con apariencias de ciencia-ficción.
Habría que
preguntarse el porqué de esta elección formal. Se me ocurre que la respuesta
está en el mismo film.
Veamos “La
jetée”.
No hay
cineasta más amado y más odiado que Jean-Luc Godard, nacido el 3 de diciembre
de 1930, en París. Godard, que estudió etnología en la Sorbona, divide en dos
la historia del cine sonoro, en palabras del crítico español Miguel Marías.
Godard, para algunos un genio y el mejor cineasta de la historia del cine y,
para otros, un farsante, es quien ha redefinido nuestra forma de ver un film,
quien ha logrado que el lenguaje del film sea una parte esencial de su
narración.
Nadie sabe,
al menos acá, en el Cono Sur, cuántos films en celuloide y en vídeo lleva
realizados Godard hasta el presente, donde sigue trabajando activamente. Hasta
1980, es decir dieciséis años atrás, eran 44.
En Argenitna
su producción hasta el año 1967, es decir hasta un largometraje llamado
“Week-end”, se estrenó regularmente. Después un solo film de 1983: “Carmen,
pasión y muerte”, galardonado con el León de Oro de Venecia y, únicamente en
Buenos Aires un film de 1990 llamado “Nouvelle Vague”.
En vídeo no
ha corrido mejor suerte; hay disponibles sólo algunos títulos de su primera
etapa, la que concluye en 1967 y además de la ya mencionada “Carmen”, de 1983,
sólo están otros dos de 1985: “Yo te saludo, María” y “Detective”.
Vale decir
que intentar desde acá un balance global de la obra de Jean-Luc Godard es
imposible.
Sin embargo,
en mucho cine que circula en las salas o en vídeo, uno encuentra ecos del
Godard que conoce. El casi desconocido para nosotros Godard es citado a menudo
en los films más inesperados.
Veamos un
fragmento de “Pulp fiction”, la película de Quentin Tarantino. Quiero que lo
vean porque cuando, luego, se encuentren con “Vivir su vida”, hallarán la cita
por sí solos.
PULP FICTION
Hasta 1990,
la obra de Godard puede dividirse en cuatro etapas. La primera comienza en sus
días de crítico de “Cahiers du Cinéma” y concluye en 1967 con “Week-end”. Es la
etapa de la “nouvelle vague”.
La segunda
va desde “Le gai savoir” (1968) a “Una carta para Jane”, de 1972. Es la etapa
del Godard post-mayo 68, es decir un Godard abiertamente revolucionario, que
forma parte de un grupo de cineastas que se llaman a sí mismos Grupo Dziga
Vertov en homenaje al revolucionario cineasta ruso de los primeros años de la
revolución bolchevique.
De 1973 a
1980 Godard se convierte en videasta, forma una compañía productora junto a
Anne-Marie Miéville y dirige largometrajes. Algunos de ellos se exhibieron en
la televisión francesa.
Por último,
en 1980 vuelve al cine y al 35mm. con “salve quien pueda (la vida”, etapa que se
prolonga hasta la ya mencionada “Nouvelle Vague”, de 1990.
De lo que ha
venido produciendo en estos últimos seis años, alternando celuloide y vídeo, se
tienen noticias dispersas difíciles de articular.
Ya desde sus
primeros tiempos, en su etapa “nouvelle vague”, Godard entendió que la historia
del arte, y por tanto la historia del cine, no es más que un combate entre
distintas formas de representar el mundo.
Y que, por
lo tanto, no hay estética sino política, en palabras del crítico argentino
David Oubiña.
El día de
nuestro primer encuentro, el 8 de julio, antes de ver “El nuevo mundo”, el
cortometraje de Jean-Luc Godard, habíamos planteado que todos los aspectos
técnicos y expresivos del cine de Godard están orientados hacia una
desestructuración de la continuidad fílmica y una descomposición del flujo
narrativo: tanto la continuidad fílmica como el flujo narrativo son dos pilares
sobre los que se asienta el cine clásico, los pilares que permiten que el
espectador se pierda en la historia olvidándose que es una representación.
¿Y con qué
procedimientos desestructura la continuidad fílmica y descompone el flujo
narrativo?
Con la
utilización de técnicas de interpretación y de filmación basadas en la
improvisación (real o simulada, poco importa), con técnicas de montaje
indiferentes a las reglas clásicas que garantizaban transiciones fluidas e
invisibles, con una banda sonora cuyos distintos componentes –voces, ruidos y
música- adquieren a través de su combinación una existencia independiente de la
de la imagen.
Para Godard
no hay imágenes y sonidos con un sentido preexistente, sino que el sentido
surge de su articulación. Dice: “El sentido de una imagen o de un sonido es
efecto de su posición”.
“Cleo de 5 a
7” estaba organizada e forma de capítulos, cada uno de ellos tenía el nombre de
una persona y el tiempo del fragmento horario que aparentaba cubrir. “Vivir su
vida” también está estructurada en capítulos, son doce y cada uno de ellos está
precedido por un didascálico, una sobreimpresión, unos signos escritos para
leer que anticipan las principales acciones que ocurrirán. Esta técnica, tomada
del teatro de Bertolt Brecht, no es más que otro recurso para extrañar, para
distanciar, al espectador del film. Para recordarle que es un espectador que
está ante una representación construida.
Por último,
en el capítulo VI de “Vivir su vida” llamado “Encuentro con Yvette. Un café de
arrabales. Raoul. Tiroteo fuera.”, la protagonista, Naná, una joven de 22 años
que se gana la vida prostituyéndose, le dice a su amiga Yvette: “Yo creo que se
es siempre responsable de lo que se hace… Y libre… Levanto la mano, soy
responsable. Vuelvo la cabeza a la derecha, soy responsable. Soy desgraciada,
soy responsable. Fumo un cigarrillo, soy responsable. Cierro los ojos, soy
responsable. Se me olvida que soy responsable, pero lo soy… No, es lo que yo
decía, quererse evadir es una broma. Después de todo, todo es hermoso. No hay
más que interesarse por las cosas y encontrarlas hermosas. Después de todo, las
cosas son como son, nada más, claro que sí. Un rostro es un rostro. Los platos
son los platos. Los hombres son los hombres. Y la vida es la vida.”
Voy a sacar
el texto de contexto porque, para cerrar esta última introducción, se me ocurre
que es una buena paráfrasis sobre la “nouvelle vague”. Un cine responsable: es
decir un cine preocupado por cómo se cuenta una historia y no por esa historia;
un cine libre; un cine interesado por las cosas y los hombres hasta volverlos
hermosos a fuerza de reconocerlos como son. Un cine que sólo puede aparecer si
lo alimenta el deseo.
Muchas
gracias a todos por haber venido, aquellos que quieran quedarse a dialogar
están invitados. Los esperamos el lunes 2 de setiembre.
EMILIO TOIBERO.
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