ABCdario: Pasolini: la rabia y la lava (S- T- U- V- Y)

[S]

Salò o le centoventi giornate di Sodoma (1975)

Gian-Luigi Rondi: Sade y la república de Salò. ¿Qué relaciones hay entre ambos elementos?

Pasolini: Primera relación: la razón práctica dice que, durante la época de la república de Salò, era particularmente sencilla la realización de las actividades a que se dedicaron los héroes de Sade: una gran orgía en una villa custodiada por las SS. Segunda relación: Sade dice expresamente en una frase, no tan célebre como otras de sus expresiones, que nada es más profundamente anárquico que el poder. Y, por lo que sé, nunca hubo en Europa un poder tan anárquico como el de la república de Salò: era la pura desmesura hecha gobierno. Las atribuciones que rigen para todo poder, se presentaban particularmente para Salò. Tercera relación: además de su carácter anárquico, lo que mejor caracteriza al poder –a todo poder-, es su natural capacidad de transformar los cuerpos en cosas. En este aspecto, la represión nazi-fascista fue maestra. Cuarta relación: aceptación no-aceptación de la filosofía y la cultura de la época. Tal como los héroes de Sade aceptaban el método de la Ilustración, por lo menos el mental o lingüístico, pero sin aceptar la realidad que lo producía, así, los secuaces de la república de Salò aceptaban la ideología fascista más allá de cualquier realidad. Su verdadero lenguaje era su comportamiento, como sucedía con los héroes de Sade: y el lenguaje del comportamiento obedece a reglas mucho más complejas y profundas que las de una ideología. El lenguaje de las torturas sólo tiene una relación formal con las razones ideológicas que empujan a torturar. Sin embargo, en los personajes de mi filme, aunque cuente más en ellos el lenguaje no verbal, su verbalidad adquiere gran importancia. La película es entre otras cosas bastante verborrágica. Pero esa verborrágica verbalidad, es necesario precisarlo, tiene importancia en dos sentidos: 1) forma parte de la representación, al ser “texto” de Sade. Vale decir, por ser lo que los personajes de Sade piensan de sí mismos y de sus actos; 2) forma parte de la ideología del filme, pues los personajes, recurriendo aún a citas anacrónicas de Klossowski y de Blanchot, también son llamados a enunciar el mensaje que establecí y organicé para el filme: anarquía del poder, inexistencia de la historia, circularidad (no psicológica, ni siquiera en el sentido del psicoanálisis) entre verdugos y víctimas, institución de una realidad que no puede ser sino económica precedente a todo (y el resto, es decir la superestructura, que sólo aparece como sueño o pesadilla).

(De un reportaje realizado por el crítico cinematográfico italiano Gian-Luigi Rondi el 24 de agosto de 1975. Está incluido íntegramente en Il Cinema dei Maestri, Milán, Rusconi, 1980. Hay traducción al castellano: El cine de los maestros, Buenos Aires, Emecé, 1983)

Soledad 

La soledad; hay que ser muy fuertes

para amar la soledad; hay que tener buenas piernas
y una resistencia fuera de lo normal: no hay que exponerse
a resfriados, gripe o dolor de garganta: no hay que temer
a atracadores ni a asesinos; si es preciso caminar
toda la tarde o, tal vez, toda la noche
es preciso saberlo hacer sin darse cuenta; no hay donde sentarse;
especialmente en invierno, con el viento que sopla sobre la hierba mojada,
y con las rocas entre la basura, húmedas y fangosas;
no hay ningún consuelo, de eso no hay duda,
además del de tener por delante todo un día y una noche
sin deberes ni límites de ningún tipo. 

(Fragmento inicial de Versos del testamento, poema recogido en Trasumanare e organizzare, Milán, Garzanti, 1971. Hay edición en castellano: Transhumanar y organizar, Madrid, Visor, 1981. Traducción de Ángel Sánchez-Gijón)

Subproletariado romano

En 1961, los burgueses veían en el subproletariado el mal, exactamente igual que los racistas americanos lo veían en el universo negro. Y por lo demás entonces los subproletarios eran ‘negros’ a todos los efectos. Su ‘cultura’ –una ’cultura particularista’ en el marco de una cultura más vasta, a su vez ‘particularista’, como era la cultura campesina meridional- daba a los subproletarios romanos no sólo unos originales ‘rasgos’ psicológicos sino también unos ‘rasgos’ físicos originales. Creaba verdaderamente una ‘raza’. El espectador de hoy puede comprobarlo viendo los personajes de Accattone. Ninguno de los cuales –lo repito por enésima vez- era actor: cada cual era realmente cada cual. Su realidad se representaba a través de su realidad. Aquellos ‘cuerpos’ eran así tanto en la vida como en la pantalla. 

Su ‘cultura’ tan profundamente diferente que creaba incluso una ‘raza’, proporcionaba al subproletariado romano una moral y una filosofía de clase ‘dominada’ que la clase ‘dominante’ se contentaba con ‘dominar’ policialmente, sin preocuparse de evangelizarla, es decir, de obligarla a asumir su propia ideología (en este caso un repugnante catolicismo puramente formal).

Abandonada durante siglos a sí misma, es decir, a su propia inmovilidad, aquella cultura había elaborado valores y modelos de comportamiento absolutos. Como en todas las culturas populares, los ‘hijos’ recreaban a los ‘padres’: ocupaban su lugar, repitiéndolo (lo que constituye el sentido de las ‘castas’, que nosotros, racistamente y con tanto racionalismo ‘eurocéntrico’ y menospreciativo, nos complacemos en condenar). Así pues, ninguna revolución interna en aquella cultura. La tradición era la vida misma. Valores y modelos pasaban inmutables de padres a hijos. Y, sin embargo, había una continua regeneración. Basta observar su lengua (que ahora ya no existe): se inventaba continuamente, aunque los modelos léxicos y gramaticales fueran siempre los mismos. En el cinturón de barrios periféricos, que constituía la metrópolis plebeya, no había un solo instante de la jornada en el que no se oyese en las calles o en los descampados una ‘invención’ lingüística. Señal de que se trataba de una ‘cultura’ viva.

Todo esto está fielmente representado en Accattone (y se ve, sobre todo, si se lee Accatone de determinada manera, excluyendo la presencia de mi esteticismo fúnebre). Entre 1961 y 1975 algo esencial cambió: se produjo el genocidio. Se destruyó culturalmente una población. Y se trata precisamente de uno de esos genocidios culturales que precedieron a los genocidios físicos de Hitler. Si yo hubiese hecho un largo viaje y hubiese regresado al cabo de unos años, al dar una vuelta por la ‘grandiosa metrópolis plebeya’ habría tenido la impresión de que todos sus habitantes habían sido deportados y exterminados, sustituidos, en las calles y en los descampados, por pálidos, feroces e infelices fantasmas. Como las SS de Hitler. Los jóvenes –vaciados de sus valores y de sus modelos como si de su sangre se tratara- se han convertido en copias espectrales de otro modo de ser y de concebir la existencia: el pequeño burgués.

(Fragmento de Mi Accatone en televisión después del genocidio, publicado el 8 de octubre de 1975 en Il Corriere della Sera. Está incluido en Lettere luterane. Hay edición en castellano: Cartas luteranas, Madrid, Trotta, 1997. La traducción es de Josep Torrell, Antonio Giménez Merino y Juan Ramón Capella) 

Súplica a mi madre

Mis palabras de hijo dirán difícilmente

algo a un corazón de mí tan diferente.

Sólo tú en el mundo sabes de mi corazón

lo que siempre fue, antes de cualquier amor.

Por eso tengo que decirte lo que es horrible reconocer:

germina mi angustia en el seno de tu gracia.

Eres insustituible. Por eso está condenada

a la soledad la vida que me diste.

Y no quiero estar solo. Tengo un hambre infinita

de amor, del amor de cuerpos sin alma.

Porque el alma está en ti, eres tú, pero tú

eres mi madre y tu amor es mi esclavitud:

esclava fue mi infancia de este sentimiento,

alto, irremediable, inmenso el compromiso.

Era la única manera de sentir la vida,

el único color, la única forma. Ahora se acabó.

Sobrevivimos. No es más que la confusión

De una vida recreada al margen de la razón.

Te lo suplico, ay, te lo suplico, no pretendas morir.

Estoy aquí, solo, contigo, en un futuro abril.

(Poema incluido en Poesía in forma di rosa (1961-1964), Milán, Garzanti, 1964. Hay traducción castellana a cargo de Juan Antonio Méndez Borra: Poesía en forma de rosa, Madrid, Visor, 1982) 

[T]

Teorema (1968)

En cuanto a mis obras futuras,

verás a un joven llegar un día
a una hermosa casa
donde un padre, una madre, un hijo y una hija
viven ricamente, en un estado que no conoce la crítica,
como si fuera un todo, la vida pura y simple;
hay también una sirvienta (originaria de regiones subproletarias);
viene, ese joven, bello, como un americano,
y, súbitamente, la sirvienta, la primera, cae enamorada de él,
y se levanta las faldas. Él le da la dulce,
pesada cólera de su miembro. Luego el hijo
se enamora de él: duermen juntos, en la misma habitación
del chico, con los restos de la infancia; y también al hijo
él le da su miembro de seda, más adulto y potente;
y el mismo don, condescendiente y generoso,
porque él es el que da, le hará a la madre,
que adoró sus ropas, los pantalones, la remera,
el slip, dejados en un bungalow
un día caluroso de verano, sobre el mar Tirreno;
y aún el mismo don le hará al padre, transformándose
en padre del padre –porque él, con ambigua dulzura materna,
es, por nombre, padreal
padre que se despertó al alba
con un dolor de estómago que lo parte en dos,
y que descubre, alzándose para ir al baño,
la belleza muda de las cuatro de la mañana
con el fulgor del sol...y que descubrirá su amor
con la misma maravilla con que descubrió aquel sol:
un amor como el de Ivan Ilich por su sirviente
campesino y joven;
pero consciente y dramático
porque él, el viejo industrial con la cara
de Orson Welles, es un pequeño burgués,
que dramatiza todo.
El mismo don de su miembro, durante las horas
de la enfermedad del padre –y antes que al padreél
le hará a la hija de catorce años, enamorada
de su padre, y que descubre, al joven todo amor,
a través de los ojos enamorados, justamente, del padre.
Después el joven se va:
la ruta al fondo de la que desaparece
permanecerá desierta para siempre.
Y cada uno, en la espera, en el recuerdo,
como apóstol de un Cristo no crucificado pero perdido,
tiene su destino. Es un teorema:
y cada destino es un corolario.
 

(Fragmento del largo poema Poeta de las cenizas, hallado por su biógrafo Enzo Siciliano entre los papeles íntimos de Pasolini, tiempo después de su asesinato. Dice Siciliano que las 32 páginas del texto fueron escritas, casi con seguridad, en agosto de 1966 en Nueva York. En ese momento Pasolini pensaba en Orson Welles para el papel del padre. Lo terminó interpretando Massimo Girotti. La traducción es del poeta Arturo Carrera y fue publicada en la revista argentina “Diario de Poesía)

¡Todo es santo!

¡Todo es santo! ¡Todo es santo! ¡Todo es santo! No hay nada de natural en la naturaleza, niño, recuérdalo bien. Cuando la naturaleza te parezca natural todo habrá acabado. Y otra cosa comenzará. Adiós, cielo... Adiós, mar... ¡Qué hermoso cielo! Cercano...Feliz ¿No te parece antinatural un solo pedacito y que un Dios no sea dueño? Así es el mar...hoy que tienes trece años y pescas en el agua tibia. Mira detrás de ti...¿qué ves? ¿Tal vez algo natural?. No, es una aparición lo que ves detrás de ti. Son las nubes reflejándose en el agua quieta y pesada de las tres de la tarde. Mira allá, aquella raya negra en el mar, brillante como el aceite. Esas sombras de árboles en aquellos cañaverales. En cada lugar que tus ojos miran se esconde un Dios. Y si no está, dejó marcas de su sagrada presencia. O silencio u olor a hierba o frescura de agua dulce. Todo es santo, pero la santidad es una maldición. Los dioses que aman al mismo tiempo odian.

(Fragmento del diálogo de la secuencia que abre Medea (1969): la ‘lección’ del Centauro a Jasón)

Tolerancia

Pues bien: en este sentido yo soy como un negro en una sociedad racista que ha querido adornarse con un espíritu tolerante. Soy un ‘tolerado’.

La tolerancia, entérate bien, es sólo y siempre puramente nominal. No conozco un solo ejemplo o un solo caso de tolerancia real. Y esto porque una ‘tolerancia real’ sería una contradicción en sus propios términos. El hecho de ‘tolerar’ a alguien es lo mismo que ‘condenarle’. La tolerancia es incluso una forma más refinada de condena. En realidad al ‘tolerado’ –digamos que al negro que habíamos tomado como ejemplo- se le dice que haga lo que quiera, que tiene todo el derecho del mundo a seguir su propia naturaleza, que su pertenencia a una minoría no significa para nada inferioridad, etcétera. Pero su ‘diversidad’ –o mejor, su ‘culpa de ser diferente’- sigue siendo la misma tanto ante quien ha decidido tolerarla como ante quien ha decidido condenarla. Ninguna mayoría podrá eliminar jamás de su conciencia el sentimiento de la ‘diversidad’ de las minorías. La tendrá siempre presente eterna y fatalmente. Por consiguiente –es cierto-, el negro podrá ser negro, es decir, podrá vivir libremente su propia diferencia, incluso fuera –es cierto- del ‘gueto’ físico, material, que en tiempos de represión le había sido asignado.

No obstante la figura mental del gueto sobrevive inevitablemente. El negro, será libre, podrá vivir nominalmente sin trabas su diferencia, etcétera; pero siempre estará dentro de un ‘gueto mental’, y ojo con salir de ahí.

Sólo puede salir de ahí si adopta la perspectiva y la mentalidad de quien vive fuera del gueto, o sea de la mayoría.

Ningún sentimiento suyo, ningún gesto, ninguna palabra suya puede estar ‘teñida’ de la experiencia particular que vive quien está encerrado idealmente dentro de los límites asignados a una minoría (el gueto mental). Debe renegar enteramente de sí, y fingir que la experiencia que lleva a sus espaldas es una experiencia normal, o sea la mayoritaria. 

(Fragmento del texto Parágrafo tercero: más sobre tu pedagogo, publicado en el semanario Il Mondo, el 20 de marzo de 1975. Junto a otros forma parte de un proyecto que Pasolini no completó. Se trata de un tratado pedagógico dirigido a un joven napolitano, 15 años, nacido de su imaginación. Está incluido en Lettere luterane. Hay edición en castellano: Cartas luteranas, Madrid, Trotta, 1997. La traducción es de Josep Torrell, Antonio Giménez Merino y Juan Ramón Capella)

Totò

Cuentan que Totò era príncipe. Una tarde que comiamos juntos, Totò dejó a un camarero una propina de veinte mil liras. Los príncipes no tienen costumbre dar propinas de esta importancia, son más bien tacaños. Luego si Totò era un príncipe, era un príncipe de una clase muy particular. De hecho, de su compañía, uno sacaba la impresión que se trataba de un pequeño burgués. Eso en cuanto al hombre. Y el artista, ¿cuál era su cultura? Su cultura es la cultura napolitana subproletaria; desciende en linea recta. Imposible concebir a Totò fuera del subproletariado napolitano. De tal modo, Totò estaba perfectamente ligado a este mundo que yo mismo he descrito, bien que en un registro diferente, pues mi descripción recurre a la vez a lo cómico y a lo trágico, mientras que Totò ha integrado un elemento clownesco, salido del Pulcinella, aunque siempre típico del proletariado napolitano.

(Fragmento de On raconte que Totò était prince..., texto escrito en 1971, incluido en el libro de Goffredo Fofi et Franca Faldini: Totò, l'uomo e la maschera: Roma, Feltrinelli, 1977)

Trilogía de la vida: Il Decameron (1970), I Racconti di Canterbury (1971), Il fiore delle mille une notte (1974)

Yo abjuro de la Trilogía de la vida, aunque no me arrepienta de haberla hecho. En realidad no puedo negar la sinceridad y la necesidad que me impulsaron a la representación de los cuerpos y de su símbolo culminante, el sexo.

Esa sinceridad y esa necesidad tienen varias justificaciones históricas e ideológicas.

Ante todo se insertan en la lucha por la democratización de la ‘libertad de expresión’ y por la liberación sexual que fueron dos momentos fundamentales de la tensión progresista de los años cincuenta y sesenta.

En segundo lugar, en la primera fase de la crisis cultural y antropológica iniciada a finales de los sesenta –cuando empezaba a triunfar la irrealidad de la subcultura de los mass media y, por tanto, de la comunicación de masas-, el último baluarte de la realidad parecían ser los cuerpos ‘inocentes’, con la arcaica, oscura y vital violencia de sus órganos sexuales.

Por último, la representación del erotismo, visto en un ámbito humano recién superado por la historia, pero todavía presente físicamente (en Nápoles, en Oriente Medio), era algo que me fascinaba personalmente como autor y como ser humano individual.

(Fragmento del texto Abjuración de la Trilogía de la Vida, fechado el 15 de junio de 1975 y publicado, póstumamente, en Il Corriere della Sera, el 9 de noviembre de 1975. Está incluido en Lettere luterane. Hay edición en castellano: Cartas luteranas, Madrid, Trotta, 1997. La traducción es de Joseph Torrell, Antonio Giménez Merino y Juan Ramón Capella) 

[U]

Uccellacci e Uccellini (1966)

Aparte de la relación crítica, establezco en primer lugar una relación muy sentimental con los filmes que realizo. Eso puedo oscurecer el juicio. Puedo decirle que el filme que prefiero es Ucellacci e Uccellini. Creo haberlo hecho con el máximo de pureza, ¡una pureza enteramente franciscana! Además no ha rendido nada, puedo decir incluso que en él he perdido dinero. Es un filme bastante pobre que no ha costado gran cosa. Me emociona mucho. Como ve, le propongo un juicio muy sentimental 

(De Duflot Jean: Entretiens avec Pier Paolo Pasolini. París, Pierre Belfont, 1970. Hay traducción castellana de Joaquín Jordá para Barcelona, Anagrama, 1971 con el título de Conversaciones con Pier Paolo Pasolini)

[V]

Velada romana

¿Dónde vas por las calles de Roma

en el trolebús o tranvía donde la gente
ya vuelve? ¿De prisa, obsesivo, como
si te esperase el paciente trabajo
del que a esta hora los otros regresan?
Nada más cenar, cuando el viento sabe
de entrañables miserias familiares
dispersas en mil cocinas,
en largas calles iluminadas,
sobre las que, más claras, acechan las estrellas.
En el barrio burgués reina la paz
de la que cada uno se siente interiormente satisfecho,
no sin vileza, y de la que querría
llena cada noche de su vida.
Ay, ser distinto -en un mundo que, sin embargo,
es culpable- significa no ser inocente...
Vas, bajas por los oscuros recodos
del paseo que lleva al Trastevere:
Ahí, detenida y revuelta, como
desenterrada de un fango de otras épocas
-para hacerse gozar de quien aún pueda
arrebatar un día a la muerte y al dolorahí
está, toda Roma a tus pies...
 
(Poema incluido en La religione del mío tempo, Milán, Garzanti, 1961. Hay edición en castellano traducida por Olvido García Valdés: La religión de mi tiempo, Barcelona, Icaria, 1998) 

[Y]

Yo 

¡Oh, yo jovencito! (1)

¡Oh, yo, jovencito. Nazco

en el olor que la lluvia
suspira desde los prados
de hierba viva... Nazco
en el espejo de los charcos.
 
En ese espejo Casarsa
-como los prados de rocíotiembla
de tiempo antiguo.
Allá abajo vivo de piedad
lejano muchachito pecador,
 
con una risa desconsolada.
¡Oh, yo jovencito!, serena
la tarde tiñe de sombra
los viejos muros, en el cielo
la luz enceguece. 

(De La meglio giuventu, colección de poemas escritos en friulano entre 1941 y 1953, que vieron la luz en forma de libro en 1955. La versión que elegimos está tomada de Antología poética. La mejor juventud, Buenos Aires, La Marca, 1996. La traducción es de la poeta Delfina Muschietti)

¡Oh, yo jovencito! (2)

Yo quería ser mi madre

que me amaba, pero
no quería amarme a mí mismo.
Y entonces fingía ser
un joven pobre. 

No podía convencerme

de que también en un burgués
hubiera algo para amar:
aquello que amaba mi madre
en mí, puro y despreciado. 

Nada ha cambiado

me veo todavía pobre
y joven, y amo sólo a aquellos
como yo. Los burgueses
tienen un cuerpo maldito. 

(En 1975, el año de su asesinato, Pasolini publica La nuova giuventu, donde rescribe nuevamente en friulano, a veces íntegramente como en este caso, los poemas de La meglio giuventu, volviendo a poner en circulación asimismo los antiguos. La versión que elegimos está tomada de Antología poética. La mejor juventud, Buenos Aires, La Marca, 1996. La traducción es de la poeta Delfina Muschietti)

EMILIO TOIBERO.