ABCdario: Pasolini: la rabia y la lava (N- O- P- R)

[N]

Ninetto

Uno entre muchos epílogos

Ay, Ninarieddo, recuerdas aquel sueño...

del que tantas veces hemos hablado...
Yo estaba en el coche y me iba solo con el asiento
vacío al lado mío, y tú corrías;
a la altura de la ventanilla aún semiabierta,
corriendo ansioso y obstinado, me gritabas
con un poco de llanto infantil en la voz:
‘Paolo, ¿me llevas contigo? ¿Me pagas el viaje?’
Era el viaje de la vida; y sólo en sueños
osaste descubrirte y pedirme algo.
Tú sabes muy bien que aquel sueño es parte de la realidad;
y no un Ninetto soñado el que dijo esas palabras.
Tan verdad es, que cuando hablamos de ello, te ruborizas.
Ayer, en Arezzo, en el silencio de la noche,
mientras el centinela echaba la cadena a la cancela
detrás de ti y tú ibas a desaparecer,
con tu sonrisa fulmínea y burlona, me dijiste... ’¡Gracias!’
‘¿Gracias, Niné?’ es la primera vez que me lo dices.
Y, efectivamente, te das cuenta de ello y te corriges, aguantando el tipo
(en eso eres un maestro), bromeando:
‘Gracias por el viaje’. El viaje que tú querías
que yo te pagase era, lo repito, el viaje de la vida:
y en ese sueño de hace tres, cuatro años decidí
lo que a mi equívoco amor por la libertad era contrario.
Si ahora me agradeces el viaje...Dios mío,
cuando estás en el calabozo, tomo con miedo
el avión hacia un lugar lejano. De nuestra vida soy insaciable,
porque una cosa única en el mundo no puede nunca agotarse.

2 de septiembre de 1969

(Poema recogido en Trasumanare e organizzare, Milán, Garzanti, 1971. Hay edición en castellano: Transhumanar y organizar, Madrid, Visor, 1981. Traducción de Ángel Sánchez-Gijón)

Nueva humanidad

Es cosa sabida que cuando los “explotadores” (por medio de los “explotados”) producen mercancías, producen en realidad humanidad (relaciones sociales).

Los “explotadores” de la Segunda revolución industrial (también llamada Consumismo; es decir: grandes cantidades, bienes superfluos, función hedonista) producen nuevas mercancías; de modo que producen nueva humanidad (nuevas relaciones sociales).

Ahora bien: durante los casi dos siglos de su historia, la Primera revolución industrial produjo siempre relaciones sociales modificables. ¿La prueba? La prueba viene dada por la substancial certidumbre de la modificabilidad de las relaciones sociales de quienes luchaban en nombre de la alteridad revolucionaria. Éstos nunca opusieron a la economía y a la cultura del capitalismo una alternativa, sino, precisamente, una alteridad. Alteridad que debería modificar radicalmente las relaciones sociales existentes, o, dicho antropológicamente, la cultura existente.

En el fondo, la “relación social” que se encarnaba en la relación entre siervo de la gleba y señor feudal no era muy distinta, después de todo, de la que se encarnaba entre obrero y empresario industrial, y, sea como fuere, se trata de “relaciones sociales” que han demostrado ser igualmente modificables.

Pero ¿y si la Segunda revolución industrial -mediante las posibilidades nuevas, inmensas, de que se ha dotado- produjera en lo sucesivo “relaciones sociales” inmodificables? Ésta es la gran y quizá trágica cuestión que planteo hoy. Pues tal es, en definitiva, el sentido del aburguesamiento total que se está produciendo en todos los países: definitivamente en los grandes países capitalistas, y dramáticamente en Italia.

Desde este punto de vista, las perspectivas del capital parecen de color de rosa. Las necesidades inducidas por el viejo capitalismo eran, en el fondo, muy parecidas a las necesidades primarias. Por el contrario, las necesidades que el nuevo capitalismo puede inducir son total y perfectamente inútiles y artificiales. He aquí por qué a través de ellas el nuevo capitalismo no se limitará a cambiar históricamente un tipo de hombre sino a la humanidad misma.

(El fragmento forma parte de la Intervención en el congreso del Partido Radical que fue leída en Florencia el 4 de noviembre de 1975, dos días después del asesinato del autor, y posteriormente fue publicada en el semanario Il Mondo. Está recogida en Lettere luterane. Hay edición en castellano: Cartas luteranas. Madrid, Trotta, 1997. La traducción es de Joseph Torrell, Antonio Giménez Merino y Juan Ramón Capella)

Nuevo fascismo

Creo, y lo creo profundamente, que el verdadero fascismo es el que los sociólogos han llamado demasiado benévolamente “la sociedad de consumo”. Una definición que parece inocua, meramente indicativa. Y no lo es. Si uno observa bien la realidad, y si sobre todo uno sabe leer en los objetos, en el paisaje, en el urbanismo y, sobre todo, en los hombres, ve que los resultados de esta irreflexiva sociedad de consumo son los resultados de una dictadura, de un verdadero y auténtico fascismo. En la película de Naldini hemos visto a los jóvenes encuadrados en uniformes...Pero con una diferencia...Entonces los jóvenes, en el mismo momento en que se quitaban el uniforme y se encaminaban a sus pueblos y a sus campos, volvían a ser los italianos de cien, de cincuenta años atrás, como antes del fascismo.

El fascismo en realidad los había convertido en payasos, en siervos, pero no los había afectado en lo importante, en el fondo de sus almas, en su forma de ser. Este nuevo fascismo, esta sociedad de consumo, por el contrario, ha transformado profundamente a los jóvenes, los ha afectado en lo más íntimo, les ha dado otros sentimientos, otras formas de pensar, de vivir, otros modelos culturales. Ya no se trata, como en la época mussoliniana, de un reclutamiento superficial, escenográfico sino de un reclutamiento real que les ha robado y les ha cambiado su espíritu. Lo que en definitiva significa que esta “civilización del consumo” es una civilización dictatorial. O sea que si la palabra fascismo significa la prepotencia del poder, la “sociedad de consumo” ha realizado muy bien el fascismo.

(Fragmento de una entrevista realizada por Massimo Fini, publicada en L’Europeo el 26 de diciembre de 1974 que está incluida en Scritti corsari, Milán, Garzanti, 1975. Hay edición en castellano traducida por Mina Pedrós: Escritos corsarios, Barcelona, Planeta, 1983. Cuando Pasolini habla del filme de Naldini se refiere a Fascista, 1974) 

[O]

Odio racial

Hay un primer nivel histórico –que se ha mantenido popularmente- en que el odio racial es mágico y, como tal, sobrevive en cada uno de nosotros (nosotros que, en nuestros estratos más profundos, seguimos siendo prehistóricos y populares). Este tipo de odio racial es el único que puede imaginarse con plausibilidad y acaso también el único, en cierto modo, que sea justificable, dado que precede a la edad de la razón.

Nuestras ‘antipatías’ hacia determinados tipos de personas, la molestia violenta que nos producen ciertos ‘cuerpos’ son arquetipos de un odio racial de este jaez que experimentamos de manera imperfecta o bien embrionaria y que cae bajo el dominio de nuestras vivencias.

Todo el restante volumen del odio racial forma parte de un fondo social que una persona dotada de uso de razón se resiste a creer existente. En este momento histórico, me parece que el odio racial es el odio que experimenta el ciudadano hacia el campesino: es decir, el odio que experimenta un hombre integrado en un tipo de civilización moderna y ciudadana respecto de un hombre que representa un tipo anterior de civilización y que todavía amenaza la existencia del actual, demostrando así materialmente que es siempre posible (socialmente) la regresión. He aquí por qué se odia racialmente a los negros, en tanto que pobres, y a los pobres, en tanto que, inevitablemente, dotados de piel distinta, apegados como están a antiguos trabajos que comportan necesariamente el aire libre y el sol (el efecto del sol en la piel parece tener un valor decisivo en el odio racial de quien vive en casas urbanas, que, si trabaja en el campo, lo hace como patrono o industrialmente).

Negros, europeos del sur, bandidos sardos, árabes, andaluces... todos sufren en común la culpa de tener la cara quemada por el sol campesino, por el sol de las épocas antiguas.

(Fragmento de Un odio difícil de imaginar, artículo publicado en el n° 34 del semanario Tempo, correspondiente al 20 de agosto de 1968. Está recopilado en Il Caos, Roma, Riuniti, 1980, edición a cargo de Gian Carlo Ferretti. Hay traducción al castellano de Antonio-Prometeo Moya: El caos. Contra el terror. Barcelona, Crítica, 1981) 

[P]

Padre (I)

Con el fin del fascismo, comenzó el fin de mi padre.

Lo que dije del fascismo es una coartada,
con la que justifico también mi odio,
injusto, hacia ese pobre hombre: y debo decir sin embargo que es un odio
horriblemente mezclado de compasión.
Ahora que inmerecidamente tengo cuarenta y cuatro años,
casi la edad que él tenía en la época de mis primeros poemas,
lo veo fuera de mi historia,
en un episodio que me es totalmente extraño,
en el que soy un culpable héroe objetivo.
Porque debo recordar
que, con mi amor inicial hacia mi madre,
hubo también un amor hacia él: un amor sensual.
Debo recordar mis pasitos de niño de tres años
en una ciudad miserablemente perdida entre las montañas,
de apariencia ya un poco austríaca,
casi en las fuentes de un río con nombre de museo y de guerra
y de miseria,
un río celeste entre grandes playas arenosas
al pie de las montañas,-
mis pasitos al borde de una carretera
golpeada por un sol que no era de mi vida
sino de la de mis padres,
el borde donde mi padre, hombre joven,
estaba orinando... 

(Fragmento del largo poema Poeta de las cenizas, hallado por su biógrafo Enzo Siciliano entre los papeles íntimos de Pasolini, tiempo después de su asesinato. Dice Siciliano que las 32 páginas del texto fueron escritas, casi con seguridad, en agosto de 1966 en Nueva York. La traducción es del poeta Arturo Carrera y fue publicada en la revista argentina “Diario de Poesía”)

Padre (II)

Todo esto está bien, París está llena de la experiencia de estas cosas;

y es mucho mejor si se trata de una muchacha sencilla convertida en reina;
está bien y cuenta hasta un cierto punto, y para las almas en pena;
lo que cuenta es él, el Padre, sí, él:
lo dice uno que no lo conoce
que nada sabe de él, que nunca lo ha visto,
que nunca le ha hablado, que nunca lo ha escuchado,
que nunca lo ha amado, que no sabe quién es, que no sabe si es-
¡Tú, al sonreírme a mí, le sonríes a él!
Pero yo nunca pude ser él, porque no lo conozco,
te lo juro, María, no tengo la mínima experiencia de él;
¡Y para tí es tan natural! 

(Fragmento del poema Refundición, no fechado. Cabe suponer que la María nombrada es María Callas. Poema recogido en Trasumanare e organizzare, Milán, Garzanti, 1971. Hay edición en castellano: Transhumanar y organizar, Madrid, Visor, 1981. Traducción de Ángel Sánchez-Gijón)

Pasado

Yo soy una fuerza del pasado.

Sólo en la tradición está mi amor.
Vengo desde las ruinas, desde las iglesias,
los retablos de altar, desde los pueblos
abandonados sobre los Apeninos o los Prealpes
donde vivieron mis hermanos.
Doy vueltas por la Tuscolana como un loco,
por la Appia, como un perro sin amo.
O miro los crepúsculos, las mañanas
sobre Roma, sobre la Ciociaria, sobre el mundo,
como los primeros actos de la Poshistoria
a los que asisto, por un privilegio del registro civil,
desde el borde de alguna edad
sepultada. Monstruoso es nacer
de una mujer muerta.
Y yo, feto adulto, doy vueltas y revueltas,
más moderno que todos los modernos
buscando hermanos que ya no existen.
 

(Fragmento final de un poema sin nombre fechado el 10 de junio de 1962, agrupado junto a otros seis bajo el título de Poesías mundanas. Es el que recita el director de cine de La ricotta (1962), interpretado por Orson Welles, a su vez doblado por Enrico María Salerno. Se lo puede encontrar en Poesía in forma di rosa (1961-1964), Milán, Garzanti, 1964. Hay traducción al castellano de Juan Antonio Méndez: Poesía en forma de rosa (1961-1964), Madrid, Visor, 1982)

Pasaje

Luego, en los ’60, rodé mi primera película, que se titula “Accattone”.

¿Por qué pasé de la literatura al cine?
Hay, entre las preguntas previsibles de una entrevista,
una pregunta inevitable, y ésta lo es.
Respondía siempre que era para cambiar de técnica,
que tenía necesidad de una nueva técnica para decir algo nuevo,
o, al contrario, que decía lo mismo siempre, y que, por eso
debía cambiar de técnica: según las variantes de la obsesión.
Pero no era del todo sincero dando esta respuesta:
lo verdadero estaba en lo que había hecho hasta entonces.
Después me di cuenta de que no se trataba de una técnica literaria, casi
formando parte de la lengua con la que uno escribe:
sino que era, ella misma, una lengua...
Y entonces proclamé las razones oscuras
que presidieron mi elección:
¡cuántas veces rabiosa y desconsideradamente
declaré querer renunciar a mi ciudadanía italiana!
Y bien, abandonando la lengua italiana, y con ella,
progresivamente la literatura,
renunciaba a mi nacionalidad.
Decir no a mis orígenes pequeño burgueses,
le daba la espalda a todo lo italiano,
protestaba, ingenuamente, poniendo en escena una abjuración
que, al mismo tiempo que me humillaba y me castraba,
me exaltaba. Pero no era del todo sincero, todavía.
Porque el cine no es solamente una experiencia lingüística,
sino también, en tanto que búsqueda lingüística,
una experiencia filosófica.
 

(Fragmento del largo poema Poeta de las cenizas, hallado por su biógrafo Enzo Siciliano entre los papeles íntimos de Pasolini, tiempo después de su asesinato. Dice Siciliano que las 32 páginas del texto fueron escritas, casi con seguridad, en agosto de 1966 en Nueva York. La traducción es del poeta Arturo Carrera y fue publicada en la revista argentina “Diario de Poesía”)

Plano-secuencia

Para comprender qué es el naturalismo del cine, tomemos un caso extremo que se presenta, o es presentado, como un acontecimiento del cine de vanguardia: en las bodegas de New York del New Cinema, se proyectan planos-secuencia que duran largas horas (por ejemplo, un hombre durmiendo). Esto, por lo tanto, es cine en estado puro (como he dicho más veces), y como tal, en cuanto representación de la realidad desde un único ángulo visual, es subjetivo en el sentido de locamente naturalista: sobre todo en cuanto de la realidad también tiene la duración natural.

Como siempre, culturalmente, el nuevo cine es una consecuencia extrema del neorrealismo: con su culto al documental y a lo verdadero. Pero mientras el naturalismo cultivaba con optimismo, sentido común y sencillez, su culto a la realidad con los inherentes planos-secuencia, el nuevo cine invierte las cosas: en su exasperado culto a la realidad y en sus interminables planos-secuencia, en lugar de tener como proposición fundamental ‘Lo que es insignificante, es’, tiene como proposición fundamental ‘Lo que es, es insignificante’. Pero dicha insignificancia se siente con tanta rabia y dolor que agrede al espectador y, con él, su idea del orden y su existencial amor humano por lo que es. El breve, sensato, mesurado, natural, afable plano-secuencia del neorrealismo nos proporciona el placer de conocer la realidad que cotidianamente vivimos y disfrutar a través de la confrontación estética con las convenciones académicas; el largo, insensato, desmesurado, innatural, mudo plano-secuencia del nuevo cine, por el contrario, nos coloca en un estado de horror ante la realidad, a través de la confrontación estética con el naturalismo neorrealista, entendido como academia de vivir.

Por lo tanto, prácticamente, la cuestión de la diferencia entre vida real y vida reproducida, es decir entre realidad y cine, es una cuestión, como decía, de ritmo temporal. Pero es también una diferencia de tiempos que distingue un cine del otro. La duración de un encuadre, o el ritmo en la concatenación de los encuadres cambia el valor del filme: lo hace pertenecer a una escuela en lugar de otra, a una época en lugar de otra, a una ideología en lugar de otra. 

Si, además, se tiene presente que en los filmes de ficción puede darse la ilusión del plano-secuencia también a través del montaje, entonces el valor del plano-secuencia se hace todavía más ideal: se convierte en la auténtica y verdadera elección de un mundo. Mientras, de hecho, el plano-secuencia verdadero reproduce tal cual una acción real, y tiene su duración, un plano-secuencia falso (que es el caso de la mayor parte del cine neorrealista, pero también de ese naturalismo ilustrativo de la convención comercial) imita la correspondiente acción real, reproduciendo varios rasgos, reduciéndolos después conjuntamente a un tiempo que los falsifica fingiendo la naturalidad.

(Fragmento de Discurso sobre el plano secuencia o el cine como semiología de la realidad, ponencia leída en la 3ª. Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pésaro, año 1967. Está recogida en Problemas del nuevo cine, Madrid, Alianza, 1971, con traducción de Augusto Martínez Torres) 

Porcile (1969)

Sé lo que he dado de mí mismo para hacer Porcile: un filme pobre, rodado en un mes con un presupuesto irrisorio. Fue maravilloso, obviamente. Porque expresarse –aún en medio de los aprietos más angustiosos- siempre es maravilloso. Además, están las aventuras humanas del trabajo, cuyo valor nada puede menguar: los amores de un día, lejanos de pronto, pero indelebles; las reacciones de los actores –el desesperado Pierre Clementi, el angustiado Jean-Pierre Léaud- para quienes trabajar es como para los niños extraviados las caricias de la madre; el confuso Lionello que, con una voluntad indomeñable, superó las dificultades de su papel y salió gozosamente victorioso; la adorable Anne Wiasemsky, siempre invulnerable y perfecta, como un precioso animal de pura sangre (o como Marco Ferreri); Ninetto –Ninetto Davoli- que por primera vez, en su experiencia, un tanto cómica, de ‘actor a la fuerza’ ha sido consciente de lo que hacía e interpretó la última escena con lágrimas en los ojos; y Tognazzi, por último, uno de los hombres más buenos e inteligentes que haya conocido. Y luego las aventuras naturales. No creo que nadie haya pasado nunca más frío que nosotros, primero en el Etna, con viento, niebla, lluvia, y después, en pleno enero, en una neoclásica quinta ventea, cerca de Padua, que tiene que estar helada incluso en verano...

Allí, la fuerza de las cosas era una fuerza interior: éramos domeñadores de esa realidad tan difícil e inaprensible que se resistía con virulencia, aunque sólo a nivel pragmático. ¡Qué dulce su posesión, es decir, la fusión con ella! 

(Fragmento de Humillar, artículo publicado en el semanario Tempo el 13 de septiembre de 1969. Está incluido en Il caos, Roma, Riuniti, 1980, edición a cargo de Gian Carlo Ferretti. Hay traducción al castellano de Antonio Prometeo-Moya en El caos. Contra el terror, Barcelona, Crítica, 1981)

[R] 

Ragazzi di vita (1955)

Entre tanto, el Lenzetta esperaba al Riccetto y a Alduccio; estaba sentado en la tierra, al pie de una pared de cerco, muy elegante con su pantalón de terciopelo y su camisa norteamericana roja y negra que, según él, hacía de morir de envidia a toda la Maranella.

Estaba empapado de sudor, porque había dado unas patadas a la pelota con unos muchachos que aún seguían jugando por allí abajo, en un campito entre la vía dell’Acqua Bullicante y el Pigneto. Por encima del cerco, acurrucada en el techo de lata de su vivienda, que parecía un establo para ovejas, Elina gozaba de la vista del paseo; dos aros de oro falso le colgaba de las orejas, y sujetaba con un brazo al crío más chico, que lloriqueaba. El Lenzetta ni la miraba, y él también estaba en pura contemplación de la vida, maldiciendo de cuando en cuando al Riccetto que aún no volvía. Con todo, estaba discretamente alegre. Cantaba, apoyando la nuca llena de rizos contra la pared desconchada de la que hacía caer de cuando en cuando algún fragmento de revoque y polvo, pues al cantar movía apasionadamente la cabeza de izquierda a derecha y de derecha a izquierda. Tenía los ojos entornados y dado que cantaba en voz baja, como si se confesara o como si sólo deseara dar una mínima muestra de lo que podía hacer con su voz, a cuatro pasos de distancia sólo se le hubiera visto abrir y cerrar la boca y estirar las cuerdas del cuello hasta casi hacerlas reventar.

A cada rato se interrumpía en lo mejor de un gorjeo para gritarle algo a los que, empeñosamente y desgañitándose, seguían jugando a la pelota. Había uno que no debía tener ni trece años, que jugaba fumando; y otro que, tendido en el suelo, deshecho de cansancio, jorobaba a los que corrían.

- ¡Muertos de hambre! –gritaba el Lenzetta, sin levantar mucho la voz para no fatigarse.

- ¿Qué quieres con nosotros si ni siquiera te sostienes de pie?- contestaba el arquero, desocupado entre los palos del arco, tendiendo el cuerpo hacia delante y formando bocina ante los labios con las manos metidas en unos guantes que debía haber encontrado en el medio de la basura.

(Fragmento inicial del capítulo quinto –Las noches cálidas- de la novela Ragazzi di vita, Milán, Garzanti, 1955. Hay traducción al castellano de Atilio Dabini ; Muchachos de la calle, Buenos Aires, Fabril Editora, 1961) 

Roma

Mísera y magnífica ciudad

que me ha enseñado lo que, alegres y feroces,
los hombres aprenden de niños,

las pequeñas cosas en las que se descubre

la grandeza de la vida en paz, como el andar
firmes y apresurados entre la muchedumbre

de las calles, dirigirse a otro hombre

sin temblar, no avergonzarse
de mirar el dinero contado

con dedos perezosos por el mozo

que suda delante de las fachadas, trabajando,
con su eterno color de verano;

aprender a defenderme, a ofender, a tener

el mundo delante de los ojos
y no solamente en el corazón,

a comprender que pocos conocen las pasiones

en las que yo he vivido, que no me son fraternos
y sin embargo hermanos míos son en el tener

pasiones de hombres que alegres,

inconscientes, enteros, viven
de experiencias por mí desconocidas.

(Fragmento de El llanto de la excavadora, fechado en 1956 que integra Le cenere di Gramsci: Milán, Garzanti, 1957. Hay traducción al castellano de Antonio Colinas: Las cenizas de Gramsci, Madrid, Visor, 1975)

Rossellini  

Considero a Rossellini un gran director: Roma città aperta, Paisà, Francesco giullare di Dio son tres de las mejores películas de la cinematografía mundial. ¿Por qué con posterioridad, en sus películas, ha rodado Rossellini apenas secuencias? (aunque algunas sean verdaderamente espléndidas). Es verdad que su arte es por naturaleza fragmentario: su unidad se consigue a fuerza de análogos ímpetus estilísticos. Véase sobre todo la construcción en episodios, secuencias de la obra de arte que es Francesco. De todos modos, hasta esta película había conseguido la unidad. Después ha aparecido en su obra una suerte de descomposición, aunque con algunos restos de la brillantes del antiguo estilo.

Rossellini es el neorrealismo. En él, el redescubrimiento de la realidad –sobre todo en el caso de la Italia cotidiana, abolida por la retórica de entonces- ha sido un acto a la vez intuitivo y estrechamente ligado a la circunstancia. Él estaba allí, físicamente presente, cuando cayó la máscara de la estupidez. Ha sido uno de los primeros en vislumbrar la pobre faz de la verdadera Italia.

El trabajo expresivo de este director ha estado, pues, condicionado por el momento de crónica con el que ha empezado verdaderamente a trabajar: en esta operación ha volcado el ímpetu de un alma rica, un talento casi mágico.

Pero, riqueza sensual y sentimental, intuición, magia, ¿bastan para construir una obra? No, ciertamente no bastan. Y he ahí el segundo condicionante de Rossellini: la fuerza intelectual de la que era deudora toda la cultura italiana en los primeros años de posguerra.

Al Rossellini instintivo y mágico le faltaba una estructura de fondo sólidamente cultural: su alma individualista no la poseía. Ha procedido a colmar esta laguna una especie de ‘alma universal’ que al mismo tiempo llenaba nuestras almas. Rossellini ha estado así, lleno además de la fe, también de la ‘cultura’ de nuestro excepcional momento histórico. Ha sido verdaderamente lo que podría denominarse un ‘demiurgo’.

Habiéndose quebrado lentamente el ímpetu de la fe, habiéndose marchitado lentamente la esperanza, habiéndose enmarañado la cultura con los coletazos de la cultura precedente, que no había sido crítica ni racionalmente superada, también el espíritu de Rossellini, tremendamente mimético, se ha vaciado. Han permanecido, sin embargo, algunas excepcionales cantidades de sensualidad, de talento, de magia. Pero ¿para qué han servido? Para nada.

Ahora bien, el hecho de que Rossellini haya logrado construir un hermoso filme, digno de estar al lado de sus memorables obras de arte, es un índice reconfortante.

(Fragmento de la crítica de Il Generale della Rovere (Roberto Rossellini, 1959) publicada en Il Reporter, el 5 de enero de 1960. Está incluida en I film degli altri, Ugo Guanda Editore, 1996. Hay traducción al castellano de Carmen Gallego Cruz: Las películas de los otros, Barcelona, Prensa Ibérica, 1999)

EMILIO TOIBERO.