“Trabajemos,
porque trabajar es menos aburrido que divertirse”
Charles
Baudelaire
"(...)
no existe más belleza ni más consuelo que en la mirada que se dirige hacia lo gris,
lo soporta, se detiene allí, y adivina, en la desapaciguada conciencia de la negación,
la posibilidad de lo bueno."
Theodor
W. Adorno
"Pero
si toda la importancia de la poesía de Cavafis reside en la singularidad de su tono
de voz, la crítica no tiene nada que decir acerca de ella, ya que la crítica sólo puede
obrar por comparaciones."
W.H.AudenEsta anécdota, oída por la realizadora salteña en su provincia, nos puede ser útil para caracterizar a ese fenómeno bizarro -en sus dos acepciones: heroico, en castellano y extraño, proveniente de la lengua francesa- que se ha dado en llamar “Nuevo Cine Argentino”, “Cine Independiente Argentino” y hasta “Cine joven argentino”, denominaciones intercambiables entre sí, cada una de las cuales estaría designando algún aspecto: su novedad con relación a la producción anterior; su independencia respecto a los parámetros de la industria cinematográfica argentina y la edad de sus autores. (1)
En
España, por citar un ejemplo, muchos han tomado a la rata por un perro
ayudados, se entiende,
por las estrategias publicitarias puestas en juego. El hijo de la novia, Kamchatka
o Historias mínimas nada tienen que ver con él: las dos primeras fueron
realizadas a la manera de la industria tradicional, cuya existencia parece
hundirse en un final oscuro y silencioso, y la última es el tercer largometraje
de un cineasta, y publicista, de 59 años que realizó su primer largometraje en
1986. Tampoco Nueve reinas puede ser incluida dentro de él, pese a su condición de opera prima no deja de ser un intento, frustrado, de obtener una
cierta solidez convencional, la que puede exhibir un mecanismo de relojería, en
el que puede advertirse como se van pasando las páginas de un “guión de hierro”
que, como corresponde, acabó siendo comprado por Hollywood.
Pero,
entonces, ¿qué es esta rata, ciertamente de cuidado, reconocida fuera de su
país ya en el año 2000, entre muchos otros, por el prestigioso Serge Toubiana
en las páginas de Cahiers...?. Podríamos decir, sin pretender agotar la respuesta,
que es el resultado del inevitable recambio generacional producido en un
momento en que los directores que estaban en la cresta de la ola cuando el
retorno a la democracia -fines de 1983, 1984-, llámense Adolfo Aristarain o Fernando
Solanas o Héctor Olivera, entre otros, se encuentran, estéticamente, en un
callejón sin salida como lo exhiben pródigamente sus últimos trabajos. Pero
este recambio, y esto no debe obviarse, se produjo, se sigue produciendo, en un
país moribundo y en disolución, donde la miseria -económica pero también ética-
aparece a todo momento en cualquier esquina. Relación que, naturalmente, da
lugar a un “cine pobre”, económicamente, si se lo mira desde los parámetros de
la industria, lo que explicó Martín Rejtman, un cineasta esencial a la hora de
pensar el recambio, cuando dijo -a Radar, suplemento del diario Página 12, en una nota publicada el 18 de agosto de 2002-: “Las
películas del Nuevo Cine Argentino tienen ambiciones artísticas mientras que
las del cine argentino tradicional eran meramente pretenciosas. Si tuviera que
detectar un rasgo común diría que es lo crudo: estas películas se caracterizan
por su falta de artificio y ampulosidad. Es un cine que se corresponde con su realidad
económica, lo que no quiere decir que sea un cine pobre estéticamente. Estas películas
no piden a gritos una grúa o diez mil luces.” Relación, entre la inestabilidad económica
y formas distintas en los códigos de representación de las películas, que
reconoce precedentes
ilustres en la historia del cine: como ocurrió con los primeros años del Soviet
y la vanguardia o con las consecuencias del crack
de Wall Street y ciertas películas estadounidenses
de principios de los ’30.
II
Examinemos un poco más detalladamente el asunto del recambio generacional. En 1994, sobre catorce películas estrenadas en la Capital Federal, ineludible sitio de referencia dado que muchas de ellas no han accedido, ni nunca accederán, a las salas de la mayor parte de las ciudades del interior del país (donde, por otra parte, no hay el menor interés en programarlas ni en verlas), tres eran primeros largometrajes, y dos de ellos -los muy atendibles ¡Qué vivan los crotos! e Hijo de río- habían llegado a su final cut al principio de la década . Ya en 1995, sobre treinta y tres películas estrenadas, ocho eran ‘opera primas’ y una novena, verdadera piedra fundamental que agrupaba, bajo el nombre de Historias breves, nueve cortometrajes resultantes de un concurso que llevó a cabo el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales -I.N.C.A.A. a partir de ahora-. El promedio de edad de sus realizadores era de unos veinticinco años y siete de estos jóvenes cineastas que en ese entonces se presentaron en sociedad, entre los que estaba Lucrecia Martel, ya tienen, hoy, estrenado un largometraje, cuando no un segundo en pos-producción o asimismo ya estrenado, como el muy productivo Israel Caetano, que, desde entonces, ha presentado a crítica y público tres filmes más, uno de ellos co-dirigido. Lejos de decrecer, esta tendencia ha ido en aumento. En 2002 sobre cuarenta y siete filmes, la mayor parte de ellos resuelto económicamente bajo los laberínticos regímenes de la co-producción, dieciocho fueron primeras películas, que marcaron el ingreso al largometraje de veintitrés realizadores.
¿Todas
estas películas son las que conformarían el llamado “Nuevo Cine Argentino”? No, porque
no pueden ponerse en un mismo lugar las planificaciones televisivas de Herencia, con su edulcorada mirada sobre el Buenos Aires de
finales del siglo XX y su convencional utilización
del racconto, y de un policial vergonzante como Sin reserva. Son la prueba, únicamente, de la bienvenida existencia
del recambio generacional.
Detrás
de él está, sin duda, el trabajo, a veces satisfactorio, de algunas de las
muchas escuelas de cine, atestadas de alumnos, que han florecido desde finales
de los ’80 - principalmente la de la Universidad del Cine, el C.I.E.V.Y.C.
(Centro de Investigación en Video y Cine) y la del propio I.N.C.A.A.- que han
lanzado al mundo gente joven, con un título habilitante sobre sus hombros y la
necesidad de demostrar y probarse a sí mismos que sus años de estudio no han
sido en vano. Con ellos se termina un vicio antiguo: el que obligaba a la gente
que quería filmar a someterse a una larga y penosa carrera dentro de la
industria, comenzando por los escalones más bajos, para llegar, domesticados, a
su opera prima con cuarenta años y un oficio dudoso. Costumbre que ya
amenazó romperse, dentro del cine argentino, en los primeros años de los ’60,
pero que no alcanzó a llegar a mayores por las oscilaciones económicas y
políticas del país.
III
Claro
está que, en connivencia con ciertos sectores de poder, los diarios, que son,
junto a la omnipresente
televisión, los que en mayor medida contribuyen al éxito de un filme en la taquilla,
se han abalanzado, muchas veces desde su condición de co-productores, y en más
de un caso con verdadera saña, sobre algunas películas construidas por jóvenes.
Pienso, como ejemplo, en Vagón
fumador, que Clarín calificó como “mala”, mientras El día que me amen –un intolerable engendro multimediático con las peores
intenciones- mereció un “buena”. Y esto nos conduce a uno de los temas más
espinosos, y quizás menos analizados con respecto al fenómeno: el del divorcio
entre el público argentino y el cine hecho por jóvenes argentinos. Si se piensa
que en su estreno en París Tan
de repente atrajo más del doble de público que
en su posterior presentación en Buenos Aires, para la que se tiraron ocho
copias con la inversión que esto implica, es claro que algo está ocurriendo con
el deseo de nuestros espectadores. (2)
IV
¿Puede
filmarse fuera de la institución? Relativamente. Si se considera, por ejemplo,
la obra ejemplar de Jean-Marie Straub y Danielle Huillet -realizada con escasos
medios, fuertemente contestataria desde su forma y muy poco vista- podría
pensarse que sí. Pero sus películas, que cuentan con sostenidas financiaciones
estatales y de las televisiones con pretensiones artísticas, ¿están realmente
fuera de la institución? ¿O, más bien, se ubican en un margen que ella misma
determina y que, quizás, no pueda franquearse?
El
problema radica en que los jóvenes cineastas argentinos, obligados por la
circunstancia a la insoslayable práctica de la co-producción, parecen, en su
mayoría, no querer situarse en un lugar relegado, pretenden, y ciertamente es
legítimo, un cierto número de espectadores, que muy rara vez logran, capaces de
asegurarles la factibilidad de un nuevo proyecto. Pero, nuevo interrogante,
¿hasta cuándo sus películas interesarán a los europeos? o ¿qué concesiones
habrá que hacer para que esto ocurra?. Las modas cinematográficas, como
cualquier moda, son también efímeras y ¿quién recuerda ya el boom del cine australiano en los ’70 o el suceso, bastante
global, del cine iraní en el primer lustro de los ’90?
Mientras,
el público argentino, más bien el de Buenos Aires, porque, como ya advertí,
muchos de estos filmes ni siquiera llegan a las ciudades importantes de la
provincia (3), les sigue dando la espalda, salvo a aquellas contadísimas
excepciones, como El bonaerense, que consiguen la distribución de una fuerte compañía
productora, en principio dedicada a la televisión.
Se sabe que hay precedentes históricos que dicen que nunca los “nuevos cines” contaron
con el respaldo popular en sus países de origen; tampoco se ignora que hoy, más
que nunca antes en la historia de la exhibición cinematográfica, el público
acepta, gustoso y sin siquiera tener conciencia de ello, el lavado de cerebro
al que lo somete la industria del entretenimiento,
sin un resabio de pudor. Pero, entonces, ¿cuáles son los pasos a desplegar en esta
encrucijada por los cineastas?. Probablemente habrá tantas respuestas como
directores y sólo el tiempo, al que uno se suele encomendar eludiendo así
responsabilidades, nos dirá qué camino tomó cada uno de ellos como, en su
momento, ocurrió con los jóvenes directores franceses que debutaron entre 1958
y 1962.
V
A
continuación, desde mi lugar excéntrico de enunciación: la provincia, pensaré
ciertos
filmes
que me parecen imprescindibles a la hora de caracterizar, si es que esto es
posible, elcine joven argentino, extraídos de la obra de aquellos cineastas que estrenaron su opera prima en salas comerciales de cines de Buenos Aires desde el 1° de enero de 1996 al 31 de octubre de 2003 (4). Quedan fuera, entonces, algunos que considero de interés extremo y que el azar me ha permitido ver -como La cruz del sur y Ana y los otros- que se estrenarán en el 2004; así como también otros -como los mediometrajes Cantata de las cosas solas o Cabeza de palo- que, probablemente, nunca accedan al circuito comercial por sus características inusuales que no se agotan en su duración.
generación, cuyos límites podrían fijarse entre los 23 años de Luis Ortega y los 42 de Martín Rejtman y Gustavo Fontán, en el momento de la escritura de esta nota.
(2)Una
nota aparecida en el diario “La Nación” el 17 de agosto de 2003 daba cuenta de
la asistencia
de
público a las salas cinematográficas de Buenos Aires en los siete primeros meses
del año. Decía que el 84, 8 % de espectadores habían optado por ver películas
estadounidenses mientras que un 9,2% había elegido películas argentinas. De
entre ellas tres realizadas dentro de la industria -Vivir
intentando, El
día que me amen y Un
día en el paraíso- habían atraído a la mayoría de los
espectadores. Quedaban sólo 215.000 para los otros quince lazamientos
nacionales “muchos de los cuales se estrenaron en condiciones casi marginales”,
afirma el artículo.
(3)Algunos,
pocos, filmes producidos en la provincia argentina, a veces con colaboración
económica del I.N.C.A.A., no autorizan a imaginar un futuro, estéticamente
válido, ni alternativo a la producción porteña ni integrándose a ella. Sí,
entre los largometrajes, habría que mencionar la valiosa Cicatrices,
que conoció un fugaz e injusto estreno en Buenos Aires, y dos productos
orgullosamente under:
El investigador
de ciudades y Tal
vez Tokio.
(4)Soy
consciente que al delimitar el territorio en el que me moveré, cometo
injusticias inevitables. Pienso
en dos, las omisiones, por causas distintas, de La
fe del volcán y Todo
juntos.
EMILIO TOIBERO.
11 de noviembre de 2003
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