Ni
sociólogo, ni moralista, ni político: cineasta.
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Advertencia sobre la edición española.
La edición original, en italiano y con el mismo título, es de 1994, forma parte del catálogo de Marsilio Editori, de Venecia, y reúne parte de los textos publicados en el cuarto y quinto volumen, que vieron la luz en 1991 y 1992 respectivamente, es decir antes de la desdichada experiencia conjunta acometida por el cineasta italiano junto a Wim Wenders llamada Al di là delle nuvole (1995), de L’Oeuvre de Michelangelo Antonioni, un emprendimiento en francés aunque editado en Italia (?) dirigido por Carlo Di Carlo y con el patrocinio, en primer término, del Ente Autonomo di Gestione per il Cinema y, después, de Cinecittá International, que comenzó en 1987. El responsable de la edición en castellano, certeramente lanzada al mercado el año en que Antonioni cumple sus 90 años, el catalán Josep Torrel, advierte en su nota sobre la edición (pp. 397-398), acerca de lo que falta con respecto al libro italiano. Dice Torrel: “Desaparecen, ante todo, muchas repeticiones. Se omiten los textos en que Antonioni insiste en algunos temas ya tratados en otras ocasiones. Por ejemplo, sus criterios sobre la dirección de actores, las dificultades de todo tipo que hubo de afrontar durante el rodaje de La aventura, sus dificultades para encontrar productores, su proyecto de hacer dos versiones diferentes de El eclipse, su negativa a aceptar ciertas etiquetas, su inquietud por el tratamiento del color, su concepción de la improvisación, su interés por la ciencia en general y por las nuevas tecnologías de la imagen en particular, asuntos todos ellos claramente documentados en otros escritos, como el lector ha tenido oportunidad de comprobar. Faltan también, más raramente, algunas declaraciones de poética.” Esto se debe, advierte, a “un intento de acomodar el libro a las exigencias de extensión de la colección en que se publica”, pero también señala que, en el caso de las declaraciones ausentes sobre poética, “se ha tratado de citar en el prólogo aquellos fragmentos cuya supresión hubiera empobrecido el libro”. Resta advertir al lector que el prólogo (pp. 13-31), fechado en Barcelona en julio de 2001, y muy interesante por cierto, es del mismo Torrel, quien, en su tarea como traductor, también se toma algunas libertades. Por ejemplo al traducir «Profesión: contra» (pp. 277-287), una entrevista de Luigi Vaccari aparecida en Il Messaggero el 31 de agosto de 1983, señala: “El original italiano parece ser la transcripción literal de una grabación, con frases inacabadas, cortes, repeticiones, y todo tipo de incongruencias sintácticas. Al traducir se ha procedido a efectuar una corrección que dé prioridad a la comprensión de las declaraciones de Antonioni, en vez de a la forma en que fueron expresadas.” Es que, como advierte en la citada «Nota sobre esta edición», los responsables del libro italiano “se han regido más por criterios de documentación que de lectura”. En definitiva, todo indica que volvemos a tropezarnos con una de esas estrategias editoriales que suelen disimularse tras la apariencia de una “operación natural”, semejante a esas “adaptaciones” de películas europeas para su explotación en el mercado estadounidense, como también ocurre en La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, de Roland Barthes, de la misma casa editora. Bienvenido sea un libro que, en castellano, intenta ofrecer un panorama del pensamiento del autor de Blow-up, pero que el alborozo por su aparición no nos exima de señalar el criterio con que está editado, que incluye la presencia de un bellísimo material fotográfico y de una filmografía (pp. 391-393) que debería ser más abundante en información. ¿Cómo está Antonioni? Todos los años, los cables de las agencias internacionales de noticias que llegan a estas latitudes anuncian el inmediato comienzo de un nuevo rodaje de Michelangelo Antonioni. Curiosamente, nunca se confirma la realización de alguno, lo que podría pensarse como otros tantos nuevos capítulos de la oscura lucha (el “martirologio” al que hacía referencia Deleuze en sus escritos sobre cine) entre el cineasta y los representantes de Los materiales propuestos Dividido en nueve secciones –«Prólogo a la edición castellana», de Josep Torrel; «Mi cine»; «Mis películas»; «Conversaciones»; «Entrevistas sobre las películas»; «La mirada y el relato», por Giorgio Tinazzi; «Filmografía»; «Nota sobre esta edición», por Josep Torrel y «Bibliografía básica», por Josep Torrel– el libro amalgama materiales diversos: artículos y conferencias del autor, entrevistas, escritos de otros (luminoso el que lleva la firma de Tinazzi), y es en las partes segunda, tercera, cuarta y quinta donde Antonioni explicita su poética, es decir la fundamentación nocional de su cine, siempre en mutación: “Nunca he tenido un método de trabajo. Cambio según las circunstancias: no empleo una técnica o un estilo particular. Hago las películas instintivamente, más con el estómago que con el cerebro” (p. 213), advierte en un larga entrevista concedida a Play Boy y publicada en el número correspondiente a noviembre de 1967. Su lugar de enunciación está declarado desde el vamos, en el primero de los artículos recopilados: “La experiencia más importante que ha contribuido, pienso yo, a hacer de mí el cineasta que soy –bueno o malo, es algo que no soy yo quien ha de decirlo– es el ambiente en el que he crecido, vale decir el ambiente burgués, porque soy hijo de burgueses, crecido en un mundo burgués. Este mundo ha sido el que ha contribuido a indicarme una predilección hacia ciertos temas, ciertos personajes, ciertos problemas y ciertos conflictos de sentimientos y psicologías” (p. 35), afirmó en un coloquio mantenido el 31 de marzo de 1958, después de haber finalizado Il Grido (1956/1957), con los alumnos del CSC (Centro Sperimentale di Cinematografia). En el n° 138 de Cinema Nuovo, el correspondiente al bimestre marzo-abril de 1959, es decir un año más tarde y mientras ya estaba preparando L’avventura, en un artículo que presta su nombre a este libro dice: “Hay momentos en los que ignorar algunos hechos sería deshonesto para un hombre inteligente, porque una inteligencia que en el momento oportuno dicte las dimisiones sería una contradicción en los términos. Pienso que los hombres de cine deben estar siempre ligados, como inspiración, a su tiempo, no sólo para expresarlo e interpretarlo en sus acontecimientos más crudos y más trágicos –también podemos reírnos de ellos, ¿por qué no?” (p. 47). En la misma circunstancia, también afirma: “es más que legítimo intentar hacer buenas películas con todas nuestras fuerzas. Por el contrario, muy a menudo, los productores miran con desconfianza al que hace afirmaciones de este tipo. Por ello, más allá de la dificultad en sí misma de realizar esas películas, se ve obligado a luchar contra esta desconfianza, que luego se traduce en obstáculos materiales. Un cineasta debe ser valiente también en esta lucha, si quiere que el éxito le favorezca. El oficio de cineasta consiste en aprender a vencer los obstáculos que encuentra al tratar de hacer bien su oficio” (p. 48). La ligazón con su tiempo, atendiendo siempre minuciosamente a los cambios que van produciéndose –de la que abdicará, quizá sólo en el plano de la historia, en Il mistero di Oberwald (1980), un trabajo del que dice que está dirigido por él pero que no es un film de él– y los permanentes enfrentamientos con sus productores son marcas fuertes que sellan su filmografía. Es en las «Entrevistas sobre las películas», cuatro, a cuyo resultado contribuyen la sagacidad de quienes preguntan, donde se encuentra lo más apasionante de la reflexión de Antonioni sobre su práctica. Por ejemplo, en «El método» (págs. 351-368), un reportaje de Serge Daney y Serge Toubiana, ocurrido después del estreno francés de Identificazione de una donna (1982) y publicado en el n° 342 de Cahiers du cinéma, correspondiente a diciembre de 1982. Ante una pregunta acerca de qué papel tiene el viaje, situación que se reitera en sus películas, en su percepción del mundo, Antonioni responde: “El viaje hace más fácil la creación, porque distrae. Me gustaría rodar una película en todos los lugares a los que voy. Por suerte no lo hago, no sería bueno para mí, pero siempre tengo esta tentación. Lo que me detiene es que al viajar raramente tienes la posibilidad de penetrar activamente en la realidad, no puedes tener una mirada de testigo, y esto no me gusta. Odio hacer el turista, no se logra comprender nada. Un día fui a Finlandia; pusieron un helicóptero a mi disposición para ir a una pequeña isla habitada por una docena de personas. Era una situación interesante, diez personas en una isla finlandesa en medio de En un viaje aéreo dentro de las fronteras de Italia, el que realiza Vittoria, la protagonista de L’eclisse (1962), desde Roma a Verona, más concretamente a su club de aviación, acompañando a un piloto que debe probar un avión, y a su esposa, amiga de ella, puede visualizarse, casi en un sentido literal porque el diálogo es muy escaso, esta idea del desconocimiento de la realidad que se recorre, implicado en todo viaje de placer. Vittoria cierra la secuencia haciéndole saber a su amiga lo bien que se siente en el aeroclub, lo paradójico está en que esa sensación es el resultado de que no puede asignar ningún significado personal a lo que ve –una nube, un hombre de color negro, la estela que derrama un avión que hace piruetas en el aire– o a lo que oye –los sonidos triviales de un pequeño bar de aspecto provisorio y apenas poblado–. «El cineasta y la electrónica: creedme, es nuestro futuro» (pp. 345-349), otra entrevista incluida en la misma sección, firmada por Anna Maria Mori y publicada en La Repubblica, el 15 de noviembre de 1983, da cuenta de esa búsqueda permanente, en sintonía con el tiempo que atraviesa, que, lo reitero, es una característica de la producción del cineasta italiano. La Mori le pregunta si no teme que la máquina tome la delantera sobre el hombre, Antonioni le contesta: “No creo, pienso que no. Pienso que los problemas eventualmente serán otros. Pienso que la llegada de la electrónica al cine puede colocarnos ante una situación análoga a la que se creó en el mundo de la pintura con la llegada del arte abstracto, cuando miles, decenas de miles de personas, siempre en virtud de su necesidad de expresarse, comenzaron a garabatear con los colores, convencidos de poder ser artistas aunque sólo fuera dibujando círculos y líneas. Solamente ahora, a distancia de años, sabemos que quienes han significado algo para este tipo de arte son sólo aquellos cinco o diez que conocemos todos: sólo se han salvado aquellos que de su medio consiguieron hacer realmente su auténtico medio de expresión. Sucederá lo mismo con la electrónica: veremos películas hechas por el hombre de la calle, el barrendero rodará las bolsas de la basura y sacará su película. Pero como ocurrió con el arte abstracto, con la electrónica, que sólo en apariencia simplifica el oficio de autor de cine y lo abrirá prácticamente a todos, ocurrirá que los que habrán hecho auténtico cine –también, y por qué no, sobre las bolsas de la basura– al final serán pocos o muy pocos” (p. 345). Habida cuenta, por ejemplo, de los resultados obtenidos, hasta ahora, por el Dogma danés, las palabras transcriptas se cargan de un carácter profético. Después de todo, y a manera de otro ejemplo, los materiales necesarios para la escritura estuvieron, en el siglo que ya pasó, al alcance de una buena porción de la humanidad sin que ello implicara la existencia de muchos escritores de la estatura de un Joyce, una Woolf o un Proust. La democratización de los medios para abordar una construcción artística jamás ha implicado mayor cantidad de obras de arte. Una constatación que esplende Uno de los hallazgos más felices del pensamiento de Antonioni, mucho más si se toma en cuenta el año de su formulación, fue leído por él en la conferencia de prensa posterior a la abucheada exhibición, en concurso, de L’avventura, en el Festival de Cannes de 1960. El texto fue vuelto a leer, asimismo por él, como respuesta a una pregunta en un coloquio realizado en el Centro Sperimentale di Cinematografia el 16 de marzo de 1961, coordinado por Leonardo Fioravanti, su director, tras la proyección para los alumnos y profesores de toda la obra, hasta ese momento, de Antonioni. También ha sido publicado en Bianco y Nero, n° 2 y 3, febrero-marzo de 1961 y se incluye, en el libro que estamos reseñando, dentro de «La enfermedad de los sentimientos», la transcripción del coloquio citado (págs. 55-84). Dice así:
Cuarenta y dos años después del momento en
que fueron dichas estas palabras, el problema allí expuesto lejos de haber
encontrado una vía de solución, se ha agravado, incluso dentro de los
universos diegéticos que proponen las películas contemporáneas, hasta límites
difícilmente reconocibles. (Quizá porque hemos renunciado al trabajo de
reconocerlos.) Cada vez estamos más lejos de Thomas, el fotógrafo ingles
protagonista de Blow-up (1966), capaz de aceptar, en el cierre del
film, que la realidad es más vasta que lo que sus esquemas mentales
determinan.
Final
Antonioni quizá haya sido el primer cineasta
neorrealista, en este libro él mismo lo sugiere más de una vez, tal como
parece haberse demostrado en la retrospectiva de su obra, curada por Carlo di
Carlo, exhibida en el último festival veneciano, donde pudo verse, en una
copia restaurada que cabe que jamás veamos, Gente del Po (1943-1947),
un cortometraje sobre la vida miserable de los habitantes de las riberas del
Po, que debió ser largo, pero que no lo fue porque el material rodado, fue
llevado, en su huída hacia el norte italiano, por los Repubblichini,
los fascistas que tras la caída, en 1943, del gobierno de Mussolini fundaron la
República de Salò. “Al terminar la guerra –cuenta Antonioni–, cuando fui a
recogerlo, lo encontré en un almacén, medio destruido por la humedad” (pág.
250). Es muy cierto que en el mismo año, y en la ribera opuesta del río,
Luchino Visconti filmaba Ossessione, considerada un antecedente del
neorrealismo, pero también es cierto que, en palabras del director de Zabriskie
Point, “Visconti, aunque fuese con un temperamento artístico fuera de lo
común, ilustraba novelas. Excepción hecha de La terra trema que es,
repito, una obra de auténtico cine” (p. 266).
Como nos recuerda Giorgio Tizzani, públicamente Antonioni ha dicho: “No tengo facilidad de palabra, quiero decir que más bien tengo facilidad de imagen” (p. 372). Esta dificultad hace que, en cierta medida, sobre todo si se tienen extraordinarias expectativas sobre él, el libro pueda decepcionar, se escurra tan velozmente como arena entre los dedos de sus lectores cuando éstos intenten releerlo, salvo, claro está, cuando Tizzani escribe sobre él o lo entrevistan Jean-Luc Godard o los ya nombrados Daney y Toubiana. Pero sin duda ofrece muy buena información y, esto es lo más importante, incita a revisar la ejemplar producción del cineasta. Porque quizá el libro pueda dejar un sentimiento parecido a la insatisfacción –¿será así en la más amplia edición original en italiano?– pero quién puede detenerse en ella cuando su lectura, permanentemente, lo obliga a confrontarse con Hace unos años, cuando Alain Robbe-Grillet visitó el Festival de Gramado, Brasil, dijo, entre otros muy altos elogios a Antonioni, que era el único cineasta capaz de filmar el viento. Mucho tiempo me interrogué acerca de esa afirmación. Días atrás, reviendo L’avventura, debido a la provocación de este libro, pude ver por qué. Es tal la ablación, la extirpación de todo lo innecesario, a
EMILIO TOIBERO.
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viernes, 30 de mayo de 2014
Michelangelo Antonioni: Para mí, hacer una película es vivir. Paidós Ibérica, 2002.
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