El matrimonio de Maria Braun, de R. W. Fassbinder

Escenas de una década milagrosa.

Una explosión abre el film, otra lo cierra transcurridos diez años en la diégesis. La primera, precedida por un plano que registra una foto fija de Adolf Hitler, ocurre en 1944 cuando una bomba estalla en las oficinas donde se está celebrando el matrimonio civil de Maria y Hermann. La segunda sucede en 1954, el día en que Alemania gana el campeonato mundial de fútbol en Suiza, y es el resultado del olvido de Maria de apagar una llave de su cocina a gas. Después, mientras en la banda sonora se oye el sonido provocado por un tubo de teléfono descolgado, se van sucediendo los títulos finales y, al concluir, van apareciendo, una detrás de la otra, cuatro fotos fijas –como la de Hitler ya mencionada, lo que da lugar a una ineludible asociación–, que corresponden a Konrad Adenauer (1876-1967), Ludwig Erhard (1897-1977), Kurt Georg Kiesinger (1904-1988) y Helmut Schmidt (1918). A ellos se los acredita como responsables de “sus” films. (Como si quisiera insinuarse que la ficción no anida solamente en las películas: ha llegado a apoderarse de las sociedades.) Por si el lector no estuviera familiarizado con la vida política alemana, conviene recordar que Adenauer fue el primer jefe de gobierno (1949-1963) de la República Federal Alemana, cuando el país fue creado después de la derrota del nazismo; Erhard, por su parte, tras ser funcionario académico en Nüremberg desde 1928 hasta 1945 fue nombrado ministro federal de Asuntos Económicos en 1949, cargo que ocupó hasta 1963 y es señalado como el economista responsable del llamado “milagro económico” que reconstruyó la economía alemana después de la Segunda Guerra; Kiesinger, por su lado, fue canciller, en la ya nombrada república, de 1966 a 1969, después de haber servido en el ministerio de Asuntos Exteriores durante la guerra y, por último, Schmidt, tras haber participado en el ejército durante la contienda, fue también jefe de gobierno de 1974 a 1982. (Cualquier asociación con nuestros hombres públicos que atraviesan los diferentes regímenes con similar soltura, me parece legítima.) La imagen del principio y las cuatro de cierre están señalando que la historia de ficción narrada está íntimamente vinculada con la de la República Federal Alemana, más aún: no debe olvidarse que mientras El matrimonio de Maria Braun se filma y se estrena, es Schmidt quién detenta el poder político. Como si volviera a colgar ese tubo de teléfono descolgado que suena en el final y al que ya hice mención, Fassbinder pone en comunicación lo privado y lo público afirmando que el matrimonio que apenas tiene tiempo (una tarde y una noche) para consumarse durante el Tercer Reich no podrá vivir como tal, tras azarosos accidentes múltiples, en la Alemania de Adenauer tocada por la varita mágica de la recuperación económica. Un descuido de Maria lo impide, pero ¿es un descuido? Porque también es lícito pensar en un deseo no asumido de morir al presentir que ya nada tiene sentido ni fin, que los cuerpos, atravesados por el dinero, son ya incapaces de desear, convirtiendo a la vida en una tierra baldía. Maria, cuyo apellido ignoramos y que nunca deja de llevar el de su marido, tal como la sociedad prescribía que debe actuarse la conducta femenina, es tan tenaz en la consecución de sus objetivos como el Hermann Hermann de Desesperación, la Corinna de Viaje a la felicidad de Mamá Küsters, o la adolescente Ángela trasmutada en ángel exterminador de Ruleta china. (Como también ocurre con ellos, su carácter obsesivo la ubica en un espacio fronterizo en relación a los otros.) Decidida a dejar de llorar, y a alimentarse, tras la primera desaparición de Hermann –la coincidencia de nombres entre el marido que es reclutado para la guerra y el industrial del chocolate no es inocente, como tampoco lo es el hecho de que sea el mismo actor el que interpreta a los objetos de preocupación de Maria y del exiliado– consigue armar una nueva pareja con un miembro de la ocupación: un soldado estadounidense de color negro. La inesperada reaparición de Hermann y su asunción pública, con correspondiente condena, de la muerte (¿accidental?) provocada por un botellazo asestado por Maria, vuelve a anudar el lazo que los une, ahora de manera indeclinable. De alguna manera actualiza algo que ella siempre ha declarado: que, en primer término, ama a su marido. El amor vuelve a instalarse en los pensamientos de Maria –Hermann es presentado de manera más enigmática– y, como siempre en la producción de Fassbinder, este sentimiento no conduce a buen puerto. Más bien los encierra, tal como se expresa visualmente en los planos del interior de la prisión tomados desde afuera de las rejas, con la permanente presencia, ocupando lugares privilegiados del encuadre, de distintos aspectos de los guardianes que reglamentariamente los custodian. Y también los demuele, como los constantes sonidos de demolición que presiden, percutiendo, la segunda mitad del metraje, haciendo oír como los personajes van perdiendo su pasado. Despertando asociaciones con aquella sufriente y desdichada Mildred Pierce de El suplicio de una madre (Michael Curtiz, 1945), Maria, tras dar a luz un hijo muerto del negro: hecho quizá esencial en la determinación de sus futuras acciones pero que el discurso deja en una zona de penumbra en otra de sus recurrentes elipsis, se convierte en una implacable mujer de negocios que acumula dinero diciéndose que servirá para cuando Hermann salga de la prisión. Cuando al final vuelve a reaparecer el supuesto objeto de amor, nada es como el refugio de su fantasía le prometió. Hermann recién regresa cuando ha conseguido, de una manera que no deja de humillarlo, dinero para darle, como la sociedad prescribe que debe actuarse la conducta masculina. Y entonces, ambos nadando en dinero, intuyen que ya no hay pasión que los una, que ahora están prisioneros en una casa lujosa que evoca a un cementerio. La única aceleración de la sangre que registra la escena está en la voz del relator que va perdiendo la voz mientras grita las alternativas de un encuentro de fútbol mundialista. Pocos films se abren y se cierran con situaciones de tan alta intensidad dramática como éste. Advirtiendo al espectador, con un par de eficaces planos detalle, del letal olvido de Maria, Fassbinder, que debe haber conocido aquella reflexión sobre el suspense que Hitchcock supo revelar a Truffaut, dilata la escena final –tal como hará un año más tarde en varios momentos esenciales de Berlin Alexanderplatz– hasta el límite de lo tolerable, revelando, una vez más, su maestría como narrador. Sapiencia que también demuestra, entre innumerables ejemplos, en las dos visitas que Maria realiza, una con Betti y otra con Willi, a los edificios, ahora en demolición, por los que alguna vez transitaron, y donde, de modo melancólico, recuerdan tiempos idos, más modestos y más felices (que no son otros, paradójicamente, que aquellos en que Hitler era canciller del Reich). Las atildadas prendas de vestir y calzados que llevan, propios de la reciente prosperidad, les impiden transitar cómodamente entre las ruinas, viéndose obligados por el entorno a movimientos que amenazan con borrarlos del encuadre o perder el equilibrio dentro de él, expresando así una inestabilidad interior en esa Alemania floreciente, donde I love Paris, de Cole Porter es una melodía de éxito. Y donde, asimismo, el inglés ha terminado de imponerse como segundo idioma, trayecto que el film traza con minuciosidad y que va de ser en un principio una lengua que puede aprenderse en las alternativas de un cálido encuentro amoroso entre dos necesitados de ternura, a un instrumento de poder, indispensable en las postrimerías para la concreción de un negocio. Volvamos a las explosiones, porque es la imagen que mejor se presta para resumir el film, cerrando de manera circular nuestro recorrido. Todo El matrimonio de Maria Braun, obra a la que uno estaría tentado de calificar como maestra, tiene la fuerza, la capacidad, la inteligencia y la desestabilizadora belleza que arrasan con el pringoso universo del lugar común que como lava que aniquila se ha derramado sobre el cine y la vida, es decir sobre todos nosotros, hijos putativos del capitalismo tardío que descubrimos, invirtiendo la expresión de Rimbaud, que el clarín volvió a ser bronce. Ficha técnica: El matrimonio de Maria Braun (Die Ehe der Maria Braun) Alemania Federal, 1978. Alemán e inglés, fujicolor, 120m. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Intérpretes: Hanna Schygulla (Maria Braun), Klaus Löwitsch (Hermann Braun), Ivan Desny (Karl Oswald), Gottfried John (Willi Kluze), Elisabeth Trisennar (Betti Kleuze), Gisela Uhlen (madre de Maria), Hark Bohm (Senkenberg), Günter Lamprecht (Hans Wetzel), George Byrd (Bill), Isolde Barth (Vevi), Peter Berling (Bronski), Claus Holm (Doctor), Anton Schiersner (Abuelo Berger), Sonja Neudorfer (Enfermera de la Cruz Roja), Bruce Low (Hombre de negocios estadounidense), Günther Kaufman (Estadounidense en el tren), Karl-Heinz von Hassel (Abogado en el juicio), Kristine De Loup (Escribana), Hannes Kaetner (juez), Michael Ballhaus (Abogado), Rolf Bührmann (Guardián en la carcel), Rainer Werner Fassbinder (Buhonero), Arthur Glogan (Guardián en la cárcel), Martín Häussler (Periodista), Horst-Dieter Klock (Caballero con auto), Lilo Pempeit (Sra. Ehmke, secretaria de Maria), Norbert Scherer (Guardián en la cárcel). Guión: Pea Fröhlich, Peter Märthesheimer, Kurt Raab sobre una idea de Rainer Werner Fassbinder. Fotografía y cámara: Michael Ballhaus. Montaje: Juliane Lorenz, Franz Walsch (RWF). Sonido: James Willis, Milan Bor. Música original: Peer Raben. Diseño de producción: Helga Ballhaus, Norbert Scherer. Decorados: Arno Mathes, Hans-Peter Sandmeier, Andreas Willim. Diseño de vestuario: Barbara Baum, Georg Kuhn, Ingeborg Proeller, Susi Reichel. Asistente del director: Rolf Bührmann. Asistente de cámara: Horst Knechtel. Jefes de producción: Martín Häussler, Harry Zöttl. Productor: Michael Fengler. Compañías productoras: Albatros Produktion, Fengler Films, Filmverlag der Autoren, Tango Film, Trio Film, Westdeutscher Rundfunk (WDR). Rodaje: 35 días de enero a marzo de 1978. Estreno: 20 de febrero de 1979 en el Festival de Berlín. Galardones y nominaciones: Festival Internacional de Cine de Berlín, edición 1979: Oso de Plata Mejor Actriz (Hanna Schygulla); Oso de Plata al Mejor Equipo Técnico; Premio Jurado de Lectores del Berliner Morgenpost. Premios David di Donatello, edición 1980: a Hanna Schygulla por su actuación. German Films Awards, edición 1979: Mejores Actrices (Hanna Schygulla, Gisela Uhlen), Mejor Diseño de Producción: Helga Ballhaus, Norbert Scherer. London Critics Circle Film Awards, edición 1981: Mejor Film en Lengua Extranjera. Golden Globes (EUA), edición 1980: nominado en la categoría Mejor Film Extranjero. “Para Peter Zadek” EMILIO TOIBERO.