martes, 16 de septiembre de 2014

NOUVELLE VAGUE: EL DESEO DE FILMAR


Reunión 1: lunes 8 de julio- 19 hs.

Introducción
Buenas noches.

En marzo próximo pasado, en la Cinemateca Francesa en París, se presentó la última película de Jacques Rivette: “Haut, bas, fragile”, con la presencia de sus actrices principales. Presentó el film el crítico y cineasta Jean-Claude Biette que, ante un público mayoritariamente joven, intentó explicar la importancia histórica de la “nouvelle vague”. Uno de los argumentos que utilizó fue que la “nouvelle vague” era responsable de la existencia de directores cinéfilos como el ítalo-estadounidense Martin Scorsese.
Para el público joven francés la “nouvelle vague” es algo desconocido, un movimiento del que no se habla en la industria cultural de 1996.

¿Qué pasa entre nosotros, Rosario, a tres años y medio del fin de siglo?
Lo mismo.

Entonces esta serie de encuentros que comienza hoy tiene el declarado propósito de dar a conocer, o estimular el recuerdo según los casos, a un movimiento cinematográfico que treinta y siete años atrás cambió la historia del cine.
Este cambio tiene aún hoy vigencia, sus efectos pueden verse en mucho cine que circula entre nosotros, ya sea impreso en celuloide o copiado en cinta magnética, y en mucho cine que no circula entre nosotros, por aquello de que la exhibición cinematográfica o la reproducción en vídeo, en nuestro país y no sólo en él, están manejadas desde el norte del Río Grande.

Sí, en Scorsese pueden encontrarse huellas de la “nouvelle vague”, pero también en Jim Jarmusch, en Hal Hartley, en Woody Allen, en Nanni Moretti, etc., etc., etc.
Por otra parte, muchos de los directores que integran el movimiento, algunos con más de 60 años y otros con más de 70, están en plena forma creativa y siguen filmando al mismo ritmo que cuando eran más jóvenes. Hablo de Jean-Luc Godard, del ya mencionado Jacques Rivette, de Eric Rohmer, de Claude Chabrol –de quien se acaba de estrenar en Buenos Aires “La ceremonia”-, de Alain Resnais, de Agnes varda. Claro está que sus films no llegan a la Argentina: el estreno de “La ceremonia”, que vaya a saber si veremos en Rosario, es la excepción que confirma la regla.

Y no los vemos, vuelvo a reiterar, porque al norte del Río Grande deciden que no los veamos.
Mi subjetividad también tiene su parte en el propósito de revisar a la “nouvelle vague”. Yo era apenas un adolescente cuando vi por vez primera los films que ahora veremos juntos. En aquel momento me asombraron, me procuraron un intenso placer y me enseñaron que el mundo era ancho y diverso, no por su extensión, sino por las diversas miradas que podíamos arrojar sobre él. Algo de todo esto, aquello que permanece en la memoria, intentaré comunicarles.

Ustedes habrán oído hablar de cine clásico y de cine moderno.
Son dos expresiones que funcionan como etiquetas, dos rótulos que sirven para esquematizar pero que, sin embargo, por debajo de su utilidad, tienen, esconden, cierta verdad.

Veamos:
Una primera división que podemos hacer dentro del cuerpo de los 101 años de cine, de los casi 101 años de cine, es la de cine mudo, hasta finales de la década del ’20, y cine sonoro, desde allí hasta hoy.    

A su vez el cine sonoro puede dividirse en clásico y moderno.
El cine clásico llega hasta finales de los años ’50 y es, esencialmente, el cine de Hollywood, expresión que no debe entenderse como restrictiva al cine que se manufacturaba en Hollywood, sino que cobija a aquel cine que se hacía en cualquier parte del mundo a la manera de Hollywood. Ahora bien, como todas las industrias nacionales del mundo estaban organizadas a la manera de la de Hollywood, cabe decir que l grueso de la producción del mundo, incluido un país que se nos aparece como tan misterioso y con tan alta cantidad de producción cinematográfica como la India, era cine de Hollywood.

Es tan cierto esto que, en esos casi treinta años, treinta primeros años de cine sonoro, sólo cabe hablar de dos movimientos que fueron excepción a la regla: la escuela documentalista inglesa, que florece en los años ’30, y los primeros, nada más que los primeros, tiempos heroicos del neorrealismo italiano.
Veamos cinco minutos de cine clásico.

He elegido un fragmento de un producto medio de la industria estadounidense: “El suplicio de una madre” (“Mildred Pierce”), Michael Curtiz, 1945.

1-      EL SUPLICIO DE UNA MADRE.
¿Y por qué este fragmento que acabamos de ver puede admitir el rótulo de cine clásico?

Porque tiene una cierta manera de representar el mundo posible que propone y porque esa representación construye un tipo de espectador.
Para seguir aclarándolo.

La ensayista, investigadora y cineasta estadounidense Laura Mulvey dice que en la visión de un film confluyen tres tipos de miradas: las que intercambian entre sí los personajes del film, la de la cámara que los está mirando y la del espectador que está viendo el film. Dice Mulvey que el cine clásico sólo permite que se adviertan las miradas que intercambian los personajes entre sí. En el cine clásico nada pensar al espectador que hay una cámara que ha registrado lo que está viendo: la cámara sólo se mueve para seguir los movimientos de los personajes. Y, por supuesto, nada hace recordar al espectador que está mirando, nada le impide que se sumerja en el río de la historia olvidándose que está ante una representación. El cine clásico le pide al espectador que olvide su productividad y le crea. El cine clásico hipnotiza.   
Ahora vamos a ver un fragmento de cine moderno. Son 14’ de “Una mujer es una mujer”, Jean-Luc Godard, 1961. Un film de uno de los cineastas mayores, sino el mayor, de la “nouvelle vague”, movimiento que, para muchos ensayistas de peso, inaugura el cine moderno.

2-      UNA MUJER ES UNA MUJER.  
¿Advirtieron la diferencia?

¿Cuándo se desarrolla el cine moderno?
Desde finales de los ’50 hasta la mitad de los ’70. Es decir durante 16 años en que la institución cinematográfica, y no sólo la institución cinematográfica, se enfrenta a una posibilidad de cambio, favorecida por la crisis en que durante ese período se debate la industria estadounidense.

Esta posibilidad de cambio se sustenta en innovaciones tecnológicas: como la difusión de cámaras más ligeras y manejable; la difusión de formatos más reducidos y de menos costo (16mm.); la progresiva mejora de las técnicas del sonido directo; la difusión de la película pancromática (con mayor sensibilidad); la difusión de objetivos de distancia focal corta que permitieron perfeccionar las tomas largas y explotar al máximo la profundidad de campo.

Estas, y otras innovaciones tecnológicas, permitieron la ruptura de los esquemas expresivos y de producción tradicionales y la difusión de ciertas posibilidades del cine que se habían utilizado en las vanguardias históricas o en los momentos “heroicos” del neorrealismo.
Este cine moderno, que en Francia fue etiquetado como “nouvelle vague”; en Inglaterra como “free cinema”; en Brasil como “cinema novo”; en EE.UU. como “new american cinema”; en Checoslovaquia como “nuevo cine checo” y así sucesivamente, fue un cine con fuertes raíces nacionales, fue un cine que se construía a partir de la diversidad, fue –y en esto nada tiene que ver la historia que cada film contaba- un cine político porque demostró que no abía una sola manera de hacer cine, la de Hollywood. Esto lo expresó claramente Jean-Luc Godard al decir: “no hay una imagen justa, hay justamente una imagen”.

Obviamente el “cine moderno” solicitaba otro tipo de espectador. Un espectador dispuesto a producir sentido y no a digerir un sentido ya impuesto.

Esto lo expresó brillantemente el novelista, teórico, ensayista y cineasta francés Alain Robbe Grillet, al decir: “Nosotros apuntamos a lo real, no al realismo. En términos lacanianos (a pesar de no ser lacaniano) lo real comienza allí donde se detiene el sentido, es aquello contra lo que se tropieza
El cine clásico es realista; la investigadora británica Annette Kühn no habla de cine clásico, dice texto realista clásico.

El año pasado, Alain Robbe Grillet dijo en el Festival de Gramado donde presidió el jurado: “Para mí el realismo es lo contrario de ‘lo real’, porque en ese ‘realismo’ todo tiene sentido y ese sentido es claro. En lo real, el sentido se mueve sin cesar, está lleno de agujeros, de ausencias y de contradicciones. Pero no me quejo, yo viví en una época feliz en la teníamos derecho a dar cuenta de esa complejidad”.
¿Cuáles son las características del nuevo cine moderno?

Lino Macciché, quien fue director de la Mostra Internacionale del Nuove Cinema di Pesare, festival dedicado íntegramente a la difusión y discusión del cine moderno, plantea cuatro características en su libro “El nuevo cine de los años ‘60”, publicado en 1972.
Son: en relación a:

1-      La estructura narrativa: se abandonaron las tradicionales tramas novelescas y la elaboración de personajes redondos, con el fin de adoptar soluciones más afines a las nuevas tendencias literarias (aunque no siempre, o no necesariamente, se inspiraran en ellas).

2-      El lenguaje fílmico: se abandonaron las formas sintácticas y expresivas que ocultaban los procedimientos de la puesta en escena y se adoptaron técnicas de filmación, de interpretación y de montaje de tipo “antinaturalista”, destinadas a evidenciar la subjetividad del autor.

3-      La ideología: se abandonó la manifestación de un mensaje ideológico unívoco y directo relacionado con un “Héroe Positivo”, como ocurría en el realismo socialista o en muchos momentos del neorrealismo italiano, dando lugar a formas más desdibujadas e indirectas, basadas en procedimientos metafóricos o alegóricos.

4-      La estructura productiva: se manifiesta por todas partes una exigencia de cambio, aunque sea en formas muy distintas, dependiendo de cada situación: formas que van desde los proyectos de un circuito de distribución radicalmente alternativo (como el que propugnaron en los Estados Unidos Jonas Mekas y los film-makers del New American Cinema Group) hasta las propuestas reformistas de los cineastas de países de Este socialista, que luchaban por conseguir un mínimo de control sobre los aparatos de producción y distribución.
Esa época feliz de la que habla Robbe Grillet es la época del “cine moderno”. Un cine que al descubrir que lo real podía representarse de muchas maneras enseñó a ver el mundo de muchas maneras.

Vayamos ahora a la “nouvelle vague” que, como ya dije, fue el comienzo del cine moderno.
¿Cuándo el cine de la “nouvelle vague” aparece para el mundo?

En el Festival de Cannes de 1959 donde Francois Truffaut con “Los cuatrocientos golpes”, su primer largometraje obtiene la palma al mejor director. Y donde también Alain Resnais, fuera de concurso, presenta “Hiroshima, mon amour”, que despierta los más encendidos elogios críticos.
El término “nouvelle vague” había visto estado público por vez primera dos años antes, 1957, en el semanario “L’ Express” donde Francoise Giroud lo había utilizado para vaticinar los formidables cambios que se avecinaban en el cine, en la literatura, en la música y hasta en la moda.

El término “nouvelle vague” para designar a cierto cine francés que, masivamente, irrumpe en el mundo entero en los primeros años de la década del ’60 fue, sin duda, una etiqueta publicitaria tras la que estaban directores muy distintos y de diversa procedencia pero que, sin embargo, en los comienzos de sus carreras tuvieron rasgos comunes en el dominio temático y en el de la producción que dieron a sus films una tonalidad homogénea. Debido a eso, este conjunto de individuos puede ser considerado un movimiento.
Claro está que esa tonalidad común se mantuvo, a muy duras penas, hasta 1968. El Mayo francés y sus respuestas frente a él, los separaron. A tal punto que la mayoría de los que siguen trabajando en la actualidad reniegan de su pertenencia al movimiento.

Volvamos a los comienzos.
Hay una fecha clave, la publicación, en 1948, en una revista llamada “L’ Ecran Francais”, de un artículo firmado por Alexandre Astruc, cineasta escasamente difundido en Argentina, que se llama “Nacimiento de una nueva vanguardia: la cámara estilográfica”. Allí Astruc propone que la cámara debe ser usada como una lapicera, es decir de manera tan personal como una lapicera y por lo tanto debe abolirse la distinción entre autor y realizador para ubicar así al cine en el mismo nivel que las otras artes consagradas.

Hay más artículos claves, pero todos fueron publicados en una publicación legendaria llamada “Cahiers du cinema”, fundada en abril de 1951. (Aclaración: “Cahiers du cinema” sigue editándose, pero acorde al neo-capitalismo imperante ha devenido en un “press-book” del cine francés o, más terrible, de la productora Gaumont).
“Cahiers du cinema” fue fundada por André Bazin, el mayor teórico cinematográfico que haya dado Francia, y por Jacques Doniol-Valcroze y se constituyó en el pilar teórico y crítico del movimiento.    

En ella trabajaron, bajo la tutoría de Bazin que murió muy joven, a los 40 años en el año 1958 –es decir un año antes que se impusieran los jóvenes que habían sido sus discípulos- estos ocho futuros realizadores: Claude Chabrol, Francois Truffaut, Jacques Doniol-Valcroze, Jean-Luc Godard, Pierre Kast, Eric Rohmer y Jacques Rivette.
En ese momento, mitad de la década del ’50, Francia atravesaba por una seria crisis económica, su imperio colonial se estaba desmoronando: había perdido Indochina y Túnez y en 1954 se había iniciado la guerra de liberación de Argelia. La industria cinematográfica atravesaba un período de supervivencia y el debut de jóvenes realizadores parecía imposible.

Entonces, estos ocho jóvenes que querían ser cineastas y querían utilizar la cámara tan personalmente como una estilográfica, decidieron utilizar la estilográfica como una cámara y convirtieron a la actividad crítica y teórica en un prólogo de su actividad como cineastas. La crítica y la reflexión teórica no eran para ellos la posibilidad de ejercer un poder sino la de aprender. (Comentario: Posibilidad que nunca parece habérsele ocurrido a la crítica argentina).
El deseo de filmar, por aquellos años, lo trasladaban al deseo de escribir y en ese proceso de escritura fueron gestando un lugar y una voz propios en abierta oposición al cine y a la crítica francesas.

Su lema de combate fue “la política de los autores” que significó una nueva manera de entender el cine que culminó con la reinvindicación del director-autor.
Es decir que los jóvenes “Cahiers” y su tutor, André Bazin, en su etapa previa a su actividad como cineastas introdujeron un giro copernicano en la apreciación del cine, giro que confirmarían en sus films.

Si el director era la estrella, afirmación que es un guante arrojado a la cara del cine clásico uno de cuyos pilares era el “star sistem”, hubo que elaborar todo un método analítico de films capaz de reconocer en la dirección y no en las declaraciones prgramáticas o en la intencionalidad explícita de la tesis política o moral del film, el valor y el significado de una obra.
Estos siete cineastas mencionados constituyen el núcleo principal de la “nouvelle vague”, pero no el único.

Ellos son los realizadores-críticos. Por otra parte, están los realizadores de la Rive-Gauche que toman su nombre de que la mayoría de ellos vivían en la orilla izquierda del Sena.  
Son Alain Resnais, Agnés Varda, Henri Colpi y Chris Marker que se formaron en elcortometraje, la fotografía y el documental. Y tres escritores que tras escribir guiones para Alain Resnais, comenzaron a dirigir películas: Marguerite Duras, Alain Robbe Grillet y Jean Cayrol.

Junto a estos dos grupos mayores, que funcionaban como tal, hubo solitarios que entraron en la etiqueta como Jacques Demy, de quien veremos “Lola”, Philippe de Broca, el etnógrafo y documentalista Jean Rouch y un hombre que venía de la televisión, Jacques Rozier, inédito en Argentina, cuya ópera prima –“Adieu Philippine”, 1961- fue elegida en 1964 por los críticos de “Cahiers du Cinéma” como la mejor película de la “nouvelle vague”.
Como sus antecedentes ionmediatos dentro del cine francés, ellos reconocieron a Roger Vadim, por “Y Dios creó a la mujer…”, 1956; a Louis Malle, por “Ascensor para el cadalso”, 1957; a la obra de Georges Franjú, de Roger Leenhardt y de Alexander Astruc.

Truffaut decía que todo buen film debe ser capaz de expresar simultáneamente una concepción de la vida y una concepción del cine.
Veamos si es así viendo su segundo largometraje. Es de 1957 y se llama “Les mistons” (“Los mocosos”). Dura 17’


3-      LES MISTONS
Es decir que para ellos lo que importa es cómo se articula el relato y no el tema; importa cómo se cuenta una historia, es decir cómo un realizador consciente de lasposibilidades del lenguaje fílmico se apropia del mismo y deja en él su huella.

“Somos los primeros cineastas que sabemos que Griffith ha existido”, decía Godard por aquellos años.  
Vamos a concluir el visionado de films por el día de la fecha con otro cortometraje, éste del año 1962 y firmado por el suizo Jean-Luc Godard. Se trata de uno de los episodios que conformaban la película colectiva “Rogopag”, llamada así por las primeras letras de los apellidos de sus realizadores; Roberto Rossellini, Jean_Luc Godard, Pier Paolo Pasolini y Ugo Gregoretti.

Desdichadamente la grabación que vamos a ver está doblada al italiano por razones de explotación comercial.
El cine de Godard, ya lo apreciaron en el fragmento de “Una mujer es una mujer” es distinto al de Truffaut.

Todos los aspectos técnicos y expresivos del cine de Godard están orientados hacia una desestructuración de la continuidad fílmica y una descomposición del flujo narrativo: desde las técnicas de interpretación y filmación basadas en la improvisación (real o simulada, poco importa), hasta las técnicas de montaje, poco respetuosas o indiferentes ante las reglas clásicas que garantizaban transiciones fluidas e invisibles, pasando por la singular combinación de los distintos componentes de la banda sonora (voces, ruidos, música) que adquieren una vida propia independiente de la de la imagen.
Dijo Godard: “El sentido de una imagen o de un sonido es efecto de su posición”. Conviene tenerlo en cuenta a la hora de ver “El nuevo mundo”


4-      EL NUEVO MUNDO
Con estas reproducciones en vídeo y las palabras que he dicho está al borde de concluir mi introducción. Sólo alguna reflexión final.

En una película italiano de 1994, “Caro diario”, inédita en Argentina, por la que su director (Nanni Moretti) obtuvo el premio  a la mejor dirección en el Festival de Cannes de 1994, en uno de sus episodios: el primero, llamado “In Vespa”, “En motoneta”, el mismo Moretti realiza, justamente en motoneta, un paseo por la Roma contemporánea. En el trayecto va reflexionando sobre aquello con lo que se encuentra que, en su discurso, comparado con la Roma de los años ’60, le parece desagradable, angustiante, incomprensible.
El último tramo de su recorrido es nuevo para él, peregrina hasta la playa de Ostia para ver el sitio donde fue asesinado Pier Paolo Pasolini en 1975. El episodio se cierra frente a una deteriorada escultura que señala el lugar.

La intención de Moretti es bastante explícita: frente a los estragos que el neo-capitalismo introdujo en la ciudad de Roma y en la vida cotidiana de sus habitantes, peregrina para rendir un homenaje a quien los había anticipado.
Ese homenaje, claro está, también comprende a la producción cinematográfica de Pasolini, que comenzó en los años ’60 y cuyos primeros tramosson contemporáneos a la explosión de la “nouvelle vague”. Producción cinematográfica que, para Moretti, marca un hito al se debe retornar. Producción cinematográfica que, como la “nouvelle vague”, está en los orígenes del cine moderno.

Ese cine que ha nacido, según Pasolini, “por una necesidad de libertad irregular y provocadora, por una intolerancia a las reglas, por un diversamente auténtico o delicioso gusto por la anarquía”.
Estas palabras me parecen una espléndida síntesis de lo que fue, lo que es, la “nouvelle vague”: un cine nacido del deseo.

Mañana, a las 19hs. Nos encontramos con “Lola”, 1960, de Jacques Demy.
Muchas gracias.
 
---------------------------------------------------------------------------------------------------
Reunión 2: 9/7/96- 19 hs.

FILM: “LOLA”, Jacques Demy (1960)


Cerrábamos el encuentro de ayer citando a Pasolini que escribió que el cine moderno ha nacido “por una necesidad de libertad irregular y provocadora, por unaintolerancia a las reglas, por un diversamente auténtico o delicioso gusto por la anarquía”.
Decía yo que esas palabras me parecían una espléndida síntesis de lo que fue, lo que es, la “nouvelle vague”: un cine nacido del deseo.

Si la “nouvelle vague”, por más que hoy muchos de sus miembros lo nieguen, fue un movimiento, entre otras cosas lo fue porque sus integrantes tenían consciencia de pertenecer a él.
 

1-      UNA MUJER ES UNA MUJER”, 1961, Jean-Luc Godard.
En este brevísimo fragmento se mencionan cuatro films contemporáneos: “Disparen sobre el pianista” y “Jules et Jim”, de Francois Trufaut; “Moderato cantabile”, de Peter Brook y “Lola”, de Jacques Demy.

Lola” es nuestro film de hoy.
Si bien, como decíamos ayer, la “nouvelle vague” no circula por la industria cultural de este fin de siglo, algunos de los que fueron sus miembros suelen ser nombrados. Quien más, quien menos, alguna vez en su vida oyó hablar de Jean-Luc Godard, Francois Truffaut o Eric Rohmer.

Pero Jacques Demy, el autor de “Lola”, está sepultado por el olvido.
Por eso, elegí su primer largometraje, de 1960, para abrir este ciclo.

Demy murió el 27 de octubre de 1990 cuando tenía 59 años. Pero para el público argentino murió mucho antes, sus films dejaron de estrenarse cuando, coincidiendo con el golpe de estado de marzo de 1976, los monopolios estadounidenses se apoderaron de la distribución de films en Argentina. Si la memoria no me falla, lo que muy bien puede ocurrir, el último film de Demy que accedió a la distribución en Argentina fue “El flautista de Hamelin” en 1973.
No le ha ido mejor en relación a la industria del vídeo. En este momento pueden encontrarse de él sólo tres films: el que veremos hoy, “Los paraguas de Cherburgo”, de 1963 y “Piel de asno”, de 1970.

Demy, lo planteamos ayer, fue un solitario dentro de la “nouvelle vague”. Vale decir que no perteneció al grupo de los realizadores críticos de “Cahiers du Cinéma” ni al grupo de la Rive Gauche. Su formación se desarrolló en la Escuela de Bellas Artes de Nantes, su ciudad natal, la ciudad donde transcurre “Lola” y en la Escuela Técnica de Fotografía y de Cinematografía de París que estaba situada en la Rue de Vaugirard.
Hay un libro, publicado a principios de los años 70’, cuyos autores he olvidado y que jamás he tenido en mis manos, dedicado a analizar la producción cinematográfica de Demy. Sí recuerdo su título: “La lógica de los sueños”.

Si lo traigo a colación es porque ese título me parece que permite acceder al mundo posile que Demy representa en todos sus films y, por supuesto, en “Lola”. Demy construye un universo habitado por una lógica que, en principio, parecería no pertenecer a nuestra cotidianeidad. En un par de días los personajes de “Lola” se encuentran y desencuentran permanentemente y aunque la acción se despliega en un tiempo presente, ese presente alberga el pasado de algunos personajes y el futuro de otros. Es el azar el gran motor de los films de Demy, el que propone una figura que no tiene sentido para los personajes, o lo tiene parcialmente, pero sí lo tiene para el espectador. Creo que en “Rayuela”, Julio Cortázar habla de que si pudiéramos mirar desde arriba la figura que construimos con nuestros desplazamientos en la vida, descubriríamos su sentido.
Demy construye su mundo posible desde su subjetividad –no olvidemos, la declarada irrupción de la subjetividad es una de las marcas mayores de los autores de la “nouvelle vague”- y descubre el azar. Con su mirada Demy nos dice que el azar existe, que hay efectos sin causa, que la razón no explica todo. Demy nos da a conocer otra mirada para arrojar al mundo.

Esta propuesta aparece a través de la manera en que Demy articula su historia, si se puede percibirla es porque hay un lenguaje que no es el del cine clásico que se sustenta sobre la lógica causa-efecto.
Ustedes observaran una predilección por los planos secuencias, una importancia dramática concedida al fuera de campo. También apreciarán otro tratamiento de la luz de parte del operador-estrella de la “nouvelle vague”: Raoul Coutard, que permanentemente trabaja con luz natural que, al irrumpir violentamente en la pantalla da lugar a una imagen cargada de vida y movimiento. Y, sobre todo, apreciarán una cámara que se mueve como si danzara, diciendo aquí estoy y soy libre. Existo, me liberé de la servidumbre a la historia en la que me sumió el cine clásico.

Por la forma en que está construida “Lola” es también un canto de amor a una ciudad amada: Nantes, la ciudad de la infancia y adolescencia de Demy recorrida infatigablemente por los actores y la cámara. “Lola” no es sólo una historia de amores, algunos felices y otros no, sino en sí misma un acto de amor.
Ah… me olvidaba. Ayer cuando cité algunos directores influidos por la “nouvelle vague” quedó en el tintero Quentin Tarantino. El cine de Tarantino no sería posible si no hubieran existido treinta años antes films como “Lola”.  
      
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 
Reunión 3: 16/7/96- 19hs.

FILM: “CLEO DE 5 A 7”, Agnes Vardá (1961)


Agnes Vardá, la directora de “Cleo de 5 a 7”, el film que compartiremos hoy, no pertenece al grupo de realizadores que comenzaron a hacer cine a través de la reflexión crítica en “Cahiers du Cinéma” como Godard o Truffaut, ni tampoco es una solitaria como Jacques Demy, el autor de “Lola” que compartimos hace una semana.
Agnes Vardá pertenece al grupo de realizadores de la Rive Gauche, llamados así porque la mayoría de sus integrantes vivían en la orilla izquierda del Sena. El grupo estaba integrado, además, por Alain Resnais, Chris Marker, el autor de “La jetée”, Henri Colpi, Marguerite Duras, Alian Robbe Grillet y Jean Cayrol.

Como dije, los de Cahiers du Cinéma, los de la Rive Gauche y algunos solitarios fueron lanzados al mundo tras la etiqueta común de “nouvelle vague”: “nueva ola”. Y esa etiqueta común, en un primer momento, fue aceptada por todos ellos, se vivían entre ellos como compañeros generacionales.
Vaya una prueba. En “Cleo de 5 a 7”, en algún momento del film, la protagonista y una amiga ven, desde la cabina de proyección de un cine, el final de un film mudo. Ese fragmento fue rodado especialmente para “Cleo…” y en él, como actores, intervienen Jean-Luc Godard (el hombre de las gafas), la actriz danesa Anna Karina, protagonista de los primeros films de Godard, y el actor Sammy Frey, entre otros. Todos ellos estaban estrechamente ligados, o mejor, algunos estaban ligados y otros eran parte esencial, al grupo de “Cahiers du Cinéma”.

(Fragmento del film)
Vardá fue llamada en su momento “la abuela de la nouvelle vague”. No por su edad –nació el 30 de mayo de 1928 en Bruselas y es sólo dos años mayor, por ejemplo, que Jean-Luc Godard- sino porque realizó su primer largometraje: “La pointe courte”, en 1954, cinco años antes de los primeros films de la “nouvelle vague”. “La pointe courte”, inédito en Argentina, contaba dos historias paralelas inspiradas en “Palmeras salvajes”, la novela de Williamo Faulkner. Sin formación acdémica ni técnica –había estudiado literatura en la Sorbona, Historia del Arte en la Escuela del Louvre y Fotografía en la Escuela de la Calle Vaugirard- combinó ficción y documental de una manera sorprendente para la época y, según quienes la han visto, para hoy también.

Sobre ese momento de su carrera, ella dijo años más tarde: “Tenía el sentimiento que el cine no era libre, sobre todo en sus formas, y eso me irritaba. Yo necesitaba hacer un film exactamente como uno hace una novela
No es difícil reconocer en estas palabras el eco de aquel artículo de 1948, firmado por Alexandre Astruc y publicado en “Le ecran francaise”, llamado “Nacimiento de una nueva vanguardia: la cámara estilográfica” donde se proponía que la cámara debía ser usada como una lapicera, de manera tan personal como una lapicera.

Resta decir sobre “La pointe courte”: fue montada por Alain Resnais.

La filmografía de Agnes Vardá, escasamente difundida en nuestro país, alterna obras hechas cerca de la industria con otras claramente alternativas. El último trabajo de ella del que tenga noticia es del año pasado y es un homenaje a través de la historia de ficción a los 100 años del cine francés.
Para aquellos que están interesados de conocer un poco más a Vardá de lo que podemos conocerla hoy, les recomiendo calurosamente, está en vídeo, una película de 1986 que en nuestro país se conoció como “Sin techo ni ley”, fiel traducción de su título original. A mí me parece, y respondo por lo que digo, una de las películas más importantes de la historia del cine, por otra parte muy estrechamente vinculada con “Cleo de 5 a 7”.

Una cuestión de extrema importancia en la estructura de “Cleo de 5 a 7” es la de la relación que se establece entre el tiempo de la historia que se cuenta y el tiempo del discurso que hace aparecer esa historia, donde se encarna esa historia para decirlo de otro modo.
A los 4’ 33’’ de comenzado el film aparece un didascálico, un signo para leer,un cartel, que dice “Capítulo I. Cléo de 17:05 a 17:08”. Desde allí el filme stará dividido por capítulos, son 13 en total. El recurso de la división en capítulos, también utilizado por Jean-Luc Godard en “Vivir su vida” que compartiremos el próximo martes 30, es de neta filiación brechtiana –el dramaturgo, ensayista y director teatral Bertolt Brecht marca a fuego a muchos nombres mayores de la cultura francesa de los años ’60-. Revela que el film es una construcción, un mundo posible y no un mundo real.  

Decía que a los 4’ 33’’ de película aparece un cartel que dice que son las 17:05. Este desfasaje temporal se produce en todos los capítulos. Por ejemplo, en el capítulo 9, llamado “Dotothée de 17:52 a 17:58”, la duración es de 7’20’’ en lugar de los 6’ que señala el cartel. Es decir que, porque dura o porque dura menos el tiempo real de la visión nunca coincide con el tiempo de la ficción. En el capítulo 7: “Cleo de 17:38 a 17:45” esta discordancia está señalada en imágenes. Poco antes de que termine, es decir poco antes de las 17:45, la protagonista pasa frente a un reloj callejero que marca las 17:50. Recuerden, al finalizar el capítulo 7.
Por otra parte el título de la película señala dos horas en la vida de Cleo; el último capítulo, el XIII, señala que la acción se detendrá a las 18:30, es decir media hora antes de que lo título anuncia y el tiempo real de proyección ha sido de 85’ 32’’.

¿Y qué nos dice esto?
Que Vardá ha construido su film de manera tal que parezca que el tiempo de la historia coincida con el tiempo en que esa historia se desarrolla en la pantalla.
“Cleo de 5 a 7” está contada en un falso tiempo real.

Pero ese falso tiempo real se aproxima mucho al tiempo real. Que es exactamente lo contrario de lo que ocurre en el cine clásico donde en 90’ minutos de proyección se ven historias que se desarrollan a lo largo de muchos años.
Pero, además, esta construcción de un falso tiempo real se relaciona íntimamente con la combinación de ficción y documental que es la mayor marca estilística del film.

“Cleo de 5 a 7” cuenta una historia ficcional en un marco real. Combina actores que componen personajes con personas que son ellas mismas, que existieron antes y después del rodaje, todos yendo y viniendo por la ciudad de París. Imagino que si en este momento alguien quisiera saber cómo era París en el año 1961 no tendría más remedio que consultar “Cleo de 5 a 7”.
Así “Cleo…” tiene la apariencia de un film documental, pero es un falso film documental. Aunque este falso film documental se aproxima mucho a un film documental. Que es exactamente lo contrario que ocurre en el cine clásico donde el mundo posible que se propone rara vez recuerda el mundo real.

Hay otra cuestión sobre la que quiero reparar. Como apunté el martes pasado en el dialogo posterior a la proyección de “Lola”, la mayor parte del cine de la “nouvelle vague” propone una construcción de los personajes femeninos, casi siempre en el centro de los films, radicalmente distinta a la del cine clásico. Del lugar de “objeto de deseo” en la que confina el cine de Hollywood, en los títulos de la “nouvelle vague” la mujer deviene sujeto. Y si esto es una verdad casi general, en la producción de Agnes Vardá es en donde aparece con mayor nitidez.
En un congreso realizado por la UNESCO en 1975, en un jardín del Valle de Aosta, Italia, se encontraron 28 mujeres directoras de cine para reflexionar sobre la óptica femenina en el cine. En la ocasión Agnes Vardá dijo: “No hablaría de ‘cine de hombres’ y de ‘cine de mujeres’. Creo que sería preferible hablar del ‘cine gran espectáculo’ y del ‘cine intimista’. El ‘cine de mujeres’ es, en general, un ‘cine pobre’, se opone a un cine comercial, espectacular, ‘starsistem’, acción, combate, violencia…” Estas palabras me parecen muy útiles para acceder a “Cléo de 5 a 7”.

Teniendo en cuenta la experiencia del martes pasado en relación al diálogo posterior al film, voy a subsanar un error cometido. Los organizadores y yo queremos que se produzca un dialogo al concluir la proyección, los invitamos a quedarse. Pero, para encauzarlo, propongo ejes para dialogar que, al mismo tiempo, espero sirvan para vuestra lectura del film. Estos ejes son: la apariencia de film documental de “Cléo…”, el tratamiento de los diversos personajes femeninos y las relaciones entre la banda de imagen y la banda de sonido.
Una aclaración. Pese a que, como lo habrán advertido en el fragmento que vimos minutos atrás, es muy buena la nitidez de la imagen de esta copia en vídeo que veremos, en los capítulos 3, 6 y 7 hay una inquietante línea blanca horizontal que pasará por la pantalla. No sé si atribuirla a algún espectador desaprensivo o a problemas de edición. Sí sé que cuando vi la copia para programar el ciclo no estaba. Sepan ustedes disculparla porque, por otra parte, esta copia es la única de las que está a nuestro alcance que respeta el formato original del film y no está doblada. Estas dos condiciones: respetar el formato original y versión original me parecen imprescindibles en un ciclo de cine.

El martes próximo, acá, a la hora 19, “Jules et Jim”, de Francois Trufaut.
Los dejo ahora con “Cléo de 5 a 7” que, me parece, desarrolla cinematográficamente un tema planteado por Simone de Beauvoir así: “Una mujer no nace mujer, se convierte en una mujer”

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 
 
Reunión 4: 23/7/96- 19hs.

FILM: “JULES ET JIM”, Francois Truffaut, 1961.

Hoy presentaremos “Jules et Jim”, 1961, el tercer largometraje de Francois Truffaut, nacido en París el 6 de febrero de 1932 y muerto en la misma ciudad el 21 de octubre de 1984.

Truffaut pertenece al grupo de realizadores críticos surgidos desde las páginas de “Cahiers du Cinéma”; nosotros, en el primer encuentro, el 8 de julio, vimos de él su segundo largometraje, “Les mistons” (“Los mocosos”), del año 1957.
Casi sobre el final de su carrera Truffaut declaró: “”Si se toma en cuenta el primer film que rodó cada uno de nosotros, qué films le gustaban más, qué artículos escribió, se podría haber pronosticado perfectamente el desarrollo de cada uno.

Por lo menos con respecto a él es cierto, en “Les mistons” ya están sus tres pasiones que vertebrarán toda su filmografía: el amor al cine, el interés por las relaciones entre mujeres y varones y la fascinación por la infancia.
Por la época en que rodaba “Les mistons”, Truffaut escribió en “Cahiers du Cinéma”: “Hay que filmar otras cosas, con otro espíritu. Hay que abandonar los estudios demasiado costosos (por lo demás sólo cuchitriles llenos de ruido, insalubres y mal equipados) para invadir las playas soleadas donde ningún cineasta francés (salvo Vadim) se ha atrevido a colocar la cámara. El sol es menos caro que los reflectores y los equipos electrógenos. Hay que filmar en las calles e incluso en verdaderos departamentos… El film de mañana se me aparece más personal aun que una novela, individual y autobiográfico como una confesión o como un diario íntimo. Los jóvenes cineastas se expresarán en primera persona y nos contarán lo que les ha ocurrido: puede ser la historia de su primero o de su último amor, su toma de conciencia ante la política, un relato de viaje, una enfermedad, su servicio militar, su matrimonio, sus últimas vacaciones, eso gustará, casi seguramente, porque será verdadero y nuevo… El film de mañana será un acto de amor.”

Esta declaración de principios podría haber estado firmada por cualquier otro realizador de la “nouvelle vague”. Les recuerdo que Agnes Vardá, con respecto al comienzo de su carrera –“La pointe courte”, 1954- dijo: “Tenía el sentimiento que el cine no era libre, sobre en sus formas y eso me irritaba. Yo necesitaba hacer un film exactamente como se escribe una novela”. Se trataba, en suma, de usar la cámara de una manera tan personal como se usa una lapicera, como propuso Alexandre Astruc en 1948 en su artículo “Nacimiento de una nueva vanguardia: la cámara estilográfica”.
Vamos ahora a “Jules et Jim”: la historia de una amistad masculina donde, como en casi toda la “nouvelle vague”, el personaje principal es una mujer: Catherine.

La copia en cinta magnética cuya reproducción compartiremos es espléndida, versión original respetando el formato, cinemascope, en que el film fue concebido. Tiene, sin embargo, un problema que parece inevitable: los subtítulos reducen demasiado el dialogo original y hay una canción, “El torbellino”, de Boris Bassiak, cantada por Jeanne Moreau, cuya letra no está traducida.
Me parece que la letra de “El torbellino” puede ser una de las vías para entrar al film. Entonces, para empezar, veremos ese fragmento y después les leeré una traducción de la letra.

PROYECCIÓN DE “LE TOURBILLON”
La letra dice así:

“Toda cargada de anillos/y montones de pulseras,/cantaba con una voz/que me cautivó./Eran de ópalo sus ojos/y me fascinaban, fascinaban,/y el ópalo de su rostro, oh pálido/era de mujer fatal. Nos conocimos y reconocimos,/nos perdimos y volvimos a perder./Nos rencontramos y calentamos/y luego nos separamos./Y a ella como a mí/el remolino nos llevó./Volví a verla una noche, ay ay/Ya era un vaivén más que sabido./Al son de banjos la reconocí./La sonrisa que tanto amaba,/su voz fatal y su rostro pálido/me enternecieron como nunca./Escuchándola me embriagué./El vino hace olvidar el tiempo./Me desperté al sentir/sus besos en mi frente ardiente./Nos apartamos y nos perdimos,/nos rencontramos y vuelta a perder./Luego nos recalentamos/y nos volvimos a ir/en el torbellino de la vida./Una noche la volví a ver/y en mis brazos recayó./Al conocernos,/al reconocernos/¿por qué separarse/y vuelta a separar?/Y al rencontrarnos/y recalentarnos/¿por qué separarnos?/Y los dos volvimos a irnos/en el torbellino de la vida./Y seguimos girando/enlazados los dos,/enlazados los dos.”
Recuérdenlo, veremos luego cómo la letra de esta canción articula con todo el film del que se puede decir que pone en imágenes y en sonidos la vida representada como un torbellino.

A diferencia de “Cleo de 5 a 7” donde Agnes Vardá aproximaba el tiempo de la acción que representaba el film al tiempo de su duración, “Jules et Jim”, en poco más de 100’ recorre 20 años. Comienza en 1912 y termina en 1932, cuando en la plaza frente al Reichstag se quemaban libros públicamente.
Es decir, y no me parece una coincidencia, que recorre el tiempo de las vanguardias históricas: el paso del tiempo está marcado a través de carteles de Toulouse Lautrec y de Picasso, hay una extensa referencia, en boca de Jim, al poeta Guillaume Apollinaire. Y hay, también, referencias a la mejor literatura: Cervantes, Baudelaire, Oscar Wilde, Shakespeare, Goethe. Así como la contante presencia de imágenes de films de la época que nos recuerdan que el cine, entre otras cosas, documenta.

Lo paradójico es que tanta cita está inserta en un film que se dedica a celebrar la vida, a captar la gracia que esconde cualquier instante. Un film al que podrían aplicarse las siguientes palabras de Jean-Luc Godard: “Que se me entienda: no es en términos de libertad y de destino como se mide la dirección cinematográfica, sino por la potencia que tiene el genio de acercarse a los objetos con una perpetua invención, de tomar modelos en la naturaleza, de verse obligado por la necesidad de embellecer las cosas que ella exponía dispersas, de dar, por ejemplo, a un final de atardecer, ese aire endomingado de languidez y felicidad”.
Decía que la coincidencia de la acción del film con el tiempo de las vanguardias históricas, no me parecía tal. Ese tiempo evocado en el film, es desde principios de los años ’60 donde se estaban gestando o apareciendo, según los casos, nuevas vanguardias. Y, entre otras cosas, el film de Truffaut reflexiona acerca de las actitudes de vanguardia ya no en el arte sino en la vida. “Jules y Jim” cuenta cómo Catherine, su protagonista, busca otra moral capaz de no detener el flujo de la vida. Una moral, en fin, que no sea una cárcel.

En su momento la película provocó infinitas controversias. Pierre Billiard en la revista Cnéma 62 escribió: “Creo que ‘Jules et Jim’ es uno de los films más audaces, en el plano moral, que hemos visto desde hace mucho. Lo prueba la reacción de las censuras (prohibición a los menores de 18 años, después de que el representante de las asociaciones familiares había pedido encarnizadamente una prohibición total; clasificación 4B por la Central Católica). Lo prueban sobre todo las reacciones de una parte del público, al que vi varias veces sacudido por esa risita nerviosa que lo libera de su desasosiego. A tales censores y a tal público, lo que los irrita, sin duda, es la franca pureza de los protagonistas. Las situaciones que los sublevan son, en sí, más que banales en el cine, y provienen del adulterio. Ahora, bien, si el adulterio es un delito, en términos de la ley burguesa que nos gobierna, y un pecado, en términos de la moral católica que nos oprime, resulta igualmente un resorte dramático muy práctico que ni la ley ni la moral católica se preocupan de reprimir cuando su representación en la pantalla se rodea de la suficiente hipocresía. Maridos engañados, amantes maliciosos o locas adúlteras, obtienen a la vez la absolución de los censores y el interés del público, por poco que observen una ley de la mentira que rige en la buena sociedad”.
No creo que hoy, a tres años y medio del fin de siglo, un film pueda llegar a escandalizar. Transitamos un tiempo descomprometido y liviano donde es de buen tono estar de vuelta de todo, o, al menos, aparentarlo. Sin embargo me parece que “Jules et Jim”, sus personajes principales, al actuar sin obedecer a lo que la sociedad en que viven, también la nuestra, entiende deben ser las conductas propias de mujeres y varones, están interpelándonos. Claro que, como el avestruz, podemos esconder la cabeza debajo de la tierra.

Así como sus personajes contestan a su tiempo ficcional, Truffaut contesta al cine predominante en el momento de la filmación de “Jules et Jim”. Acelera la acción: todo es más rápido que en nuestra percepción de la vida, congela las tomas, hace que su cámara describa enormes círculos descendentes sobre la campiña. Truffaut rompe el verosímil del cine clásico, señala, precisamente, que lo que el espectador está viendo es una película: hacen que existan, además de las miradas que los personajes intercambian entré sí, la mirada de la cámara y la del espectador.      
La mayor parte de “Jules et Jim” transcurre en la época en que el cine era mudo; es notable cómo en su contar la historia con imágenes y sonidos, Truffaut recupera procedimientos narrativos propios del cine mudo, que el cine sonoro había sepultado. Truffaut pertenece, en palabras de Godard, “a los primeros cineastas que saben que Griffith ha existido”.

En el fragmento de “Una mujer es una mujer”, de Jean-Luc Godard, que vimos antes de la reproducción de “Lola” el pasado 9 de julio, nos encontramos con que Belmondo preguntaba a Jeanne Moreau: “¿Cómo anda con Jules y Jim”.
Habíamos dicho que esto era un signo de que los jóvenes cineastas franceses se sentían compañeros, parte de una generación.

Cuando el estreno francés del film, marzo de 1962, Jacques Demy, el autor de “Lola”, le envió la siguiente misiva a Truffaut: “Querido Francois: ‘Jules et Jim’ es una maravilla. Yo no sé hablar como tú de los films y el tuyo es tan frágil que temería estropearlo aun con frases sencillas. Todo en el él es bello y puro. Eso me hace feliz.”
En la misma ocasión, Agnes Vardá, la autora de “Cleo de 5 a 7”, le escribió por su parte: “Querido Francois: ‘Jules et Jim’ es magnífico; es el más bello de sus films y uno de los más bellos que he visto. Como la melodía de una flauta en el campo, como el paso de un ángel. En ciertos momentos ha retenido usted su aliento con una delicadeza que me ha encantado.”

Como es el deseo de los organizadores, y también el mío, que dialoguemos al terminar el film, se me ocurrió para organizar la charla unas preguntas sobre las que nos centraremos. Son: ¿A 35 años de su rodaje es ‘Jules et Jim’ un film vigente? ¿Por qué? ¿En qué aspectos?
El martes próximo, 30 de julio, concluiremos con la reproducción de “La jetée”, el cortometraje de Chris Marker que Terry Giliam vampirizó para “12 monos” y de “Vivi su vida”, de Jean-Luc Godard.

También, de acuerdo a vuestras respuestas, daremos a conocer el ciclo que llevaremos a cabo en septiembre.
Por último, lo que Jean Renoir, maestro del cine y maestro de Truffaut, dijo sobre “Jules et Jim”: “Es muy importante para nosotros, los varones, saber qué somos para las mujeres, y la misma importancia tiene para ellas saber qué son para nosotros. Usted ayuda a disipar la niebla que rodea la esencia de esta cuestión”.

Dialogamos después de la reproducción.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 

Reunión 5: 30/7/96. 19 hs.
FILM: “LA JETÉE”, Chris Marker, 1963 y “VIVIR SU VIDA”, Jean-Luc Godard, 1962.

 
El programa de hoy, como lo habíamos anticipado, es doble.
En primer término veremos un cortometraje, 25 minutos aproximadamente, de 1963, de Chris Marker, llamado “La jetée” que puede traducirse como “El espigón”. Para el público argentino, Chris Marker es un perfecto desconocido. A fines de la década del ’60 pasó, por las salas de arte que por aquel entonces existían, un largometraje documental que se llamaba “Descripción de un combate” y que la para la explotación Argentina recibió el nombre de “Vivir en Israel”. Si su nombre fue vuelto a oír en pequeños círculos este año fue porque “La jetée” fue el punto de partida para un film muy promocionado y muy costoso que conocimos meses atrás: “12 monos”, de Terry Gilliam.

Chris Marker nació en 1921 y su ‘ópera prima’ es de 1961. Se llama “¡Cuba sí!”. Pertenece, junto a Alain Resnais, Agnès Varda, Henri Colpi, Marguerite Duras, Alain Robbe Grillet y Jean Cayrol, al grupo de la Rive Gauche, llamado así porque sus integrantes vivían en la orilla izquierda del Sena.
El también novelista Alain Robbe Grillet decía por 1963, precisamente el año de filmación de “La jetée”: “No es la objetividad de la cámara lo que nos apasiona, sino sus posibilidades en el dominio de lo subjetivo y de lo imaginario”.

El cine de la “rive gauche” –piensen en Resnais, en la Duras, en Jean Cayrol- estaba estrechamente ligado a la literatura del “noveau roman”: un modo distinto del relato con respecto al relato clásico y una de sus marcas distintivas es la sustitución sistemática de las “vueltas atrás” y las “idas adelante”, del “flashback” y del “flashfoward”, para adentrarse en los laberintos de la memoria humana. Es decir, el cine de la “rive gauche” propone una representación del tiempo que contesta la representación lineal del cine clásico.
“La jetée” está construido a partir de fotos fijas a las que su encadenamiento y la presencia de una voz cuyo origen nos es desconocido, les permiten desarrollar una historia con apariencias de ciencia-ficción.

Habría que preguntarse el porqué de esta elección formal. Se me ocurre que la respuesta está en el mismo film.
Veamos “La jetée”.

 
No hay cineasta más amado y más odiado que Jean-Luc Godard, nacido el 3 de diciembre de 1930, en París. Godard, que estudió etnología en la Sorbona, divide en dos la historia del cine sonoro, en palabras del crítico español Miguel Marías. Godard, para algunos un genio y el mejor cineasta de la historia del cine y, para otros, un farsante, es quien ha redefinido nuestra forma de ver un film, quien ha logrado que el lenguaje del film sea una parte esencial de su narración.
Nadie sabe, al menos acá, en el Cono Sur, cuántos films en celuloide y en vídeo lleva realizados Godard hasta el presente, donde sigue trabajando activamente. Hasta 1980, es decir dieciséis años atrás, eran 44.

En Argenitna su producción hasta el año 1967, es decir hasta un largometraje llamado “Week-end”, se estrenó regularmente. Después un solo film de 1983: “Carmen, pasión y muerte”, galardonado con el León de Oro de Venecia y, únicamente en Buenos Aires un film de 1990 llamado “Nouvelle Vague”.
En vídeo no ha corrido mejor suerte; hay disponibles sólo algunos títulos de su primera etapa, la que concluye en 1967 y además de la ya mencionada “Carmen”, de 1983, sólo están otros dos de 1985: “Yo te saludo, María” y “Detective”.

Vale decir que intentar desde acá un balance global de la obra de Jean-Luc Godard es imposible.
Sin embargo, en mucho cine que circula en las salas o en vídeo, uno encuentra ecos del Godard que conoce. El casi desconocido para nosotros Godard es citado a menudo en los films más inesperados.

Veamos un fragmento de “Pulp fiction”, la película de Quentin Tarantino. Quiero que lo vean porque cuando, luego, se encuentren con “Vivir su vida”, hallarán la cita por sí solos.
PULP FICTION

Hasta 1990, la obra de Godard puede dividirse en cuatro etapas. La primera comienza en sus días de crítico de “Cahiers du Cinéma” y concluye en 1967 con “Week-end”. Es la etapa de la “nouvelle vague”.
La segunda va desde “Le gai savoir” (1968) a “Una carta para Jane”, de 1972. Es la etapa del Godard post-mayo 68, es decir un Godard abiertamente revolucionario, que forma parte de un grupo de cineastas que se llaman a sí mismos Grupo Dziga Vertov en homenaje al revolucionario cineasta ruso de los primeros años de la revolución bolchevique.

De 1973 a 1980 Godard se convierte en videasta, forma una compañía productora junto a Anne-Marie Miéville y dirige largometrajes. Algunos de ellos se exhibieron en la televisión francesa.
Por último, en 1980 vuelve al cine y al 35mm. con “salve quien pueda (la vida”, etapa que se prolonga hasta la ya mencionada “Nouvelle Vague”, de 1990.

De lo que ha venido produciendo en estos últimos seis años, alternando celuloide y vídeo, se tienen noticias dispersas difíciles de articular.
Ya desde sus primeros tiempos, en su etapa “nouvelle vague”, Godard entendió que la historia del arte, y por tanto la historia del cine, no es más que un combate entre distintas formas de representar el mundo.

Y que, por lo tanto, no hay estética sino política, en palabras del crítico argentino David Oubiña.
El día de nuestro primer encuentro, el 8 de julio, antes de ver “El nuevo mundo”, el cortometraje de Jean-Luc Godard, habíamos planteado que todos los aspectos técnicos y expresivos del cine de Godard están orientados hacia una desestructuración de la continuidad fílmica y una descomposición del flujo narrativo: tanto la continuidad fílmica como el flujo narrativo son dos pilares sobre los que se asienta el cine clásico, los pilares que permiten que el espectador se pierda en la historia olvidándose que es una representación.

¿Y con qué procedimientos desestructura la continuidad fílmica y descompone el flujo narrativo?
Con la utilización de técnicas de interpretación y de filmación basadas en la improvisación (real o simulada, poco importa), con técnicas de montaje indiferentes a las reglas clásicas que garantizaban transiciones fluidas e invisibles, con una banda sonora cuyos distintos componentes –voces, ruidos y música- adquieren a través de su combinación una existencia independiente de la de la imagen.

Para Godard no hay imágenes y sonidos con un sentido preexistente, sino que el sentido surge de su articulación. Dice: “El sentido de una imagen o de un sonido es efecto de su posición”.
“Cleo de 5 a 7” estaba organizada e forma de capítulos, cada uno de ellos tenía el nombre de una persona y el tiempo del fragmento horario que aparentaba cubrir. “Vivir su vida” también está estructurada en capítulos, son doce y cada uno de ellos está precedido por un didascálico, una sobreimpresión, unos signos escritos para leer que anticipan las principales acciones que ocurrirán. Esta técnica, tomada del teatro de Bertolt Brecht, no es más que otro recurso para extrañar, para distanciar, al espectador del film. Para recordarle que es un espectador que está ante una representación construida.

Por último, en el capítulo VI de “Vivir su vida” llamado “Encuentro con Yvette. Un café de arrabales. Raoul. Tiroteo fuera.”, la protagonista, Naná, una joven de 22 años que se gana la vida prostituyéndose, le dice a su amiga Yvette: “Yo creo que se es siempre responsable de lo que se hace… Y libre… Levanto la mano, soy responsable. Vuelvo la cabeza a la derecha, soy responsable. Soy desgraciada, soy responsable. Fumo un cigarrillo, soy responsable. Cierro los ojos, soy responsable. Se me olvida que soy responsable, pero lo soy… No, es lo que yo decía, quererse evadir es una broma. Después de todo, todo es hermoso. No hay más que interesarse por las cosas y encontrarlas hermosas. Después de todo, las cosas son como son, nada más, claro que sí. Un rostro es un rostro. Los platos son los platos. Los hombres son los hombres. Y la vida es la vida.”
Voy a sacar el texto de contexto porque, para cerrar esta última introducción, se me ocurre que es una buena paráfrasis sobre la “nouvelle vague”. Un cine responsable: es decir un cine preocupado por cómo se cuenta una historia y no por esa historia; un cine libre; un cine interesado por las cosas y los hombres hasta volverlos hermosos a fuerza de reconocerlos como son. Un cine que sólo puede aparecer si lo alimenta el deseo.

Muchas gracias a todos por haber venido, aquellos que quieran quedarse a dialogar están invitados. Los esperamos el lunes 2 de setiembre.
EMILIO TOIBERO.

1 comentario:

  1. Gran artículo. Ayer compré un libro sobre Truffaut y sus rodajes en París. http://www.cinemitos.com/tbeditores/Paginas/978-84-15405-79-5.asp

    ResponderEliminar