[C]
Cahiers
du Cinéma
A los 17, 18 años compraba Cahiers en la librería Galatea
en la calle Viamonte. Me fascinaba, pero no era un lado Biblia. Sí lo fue un
poco cuando empecé a frecuentar después los cineclubes de la época, donde la
gente leía mucha crítica italiana. No sé si lo hacían por una razón idiomática
(el italiano es más fácil) o por simpatía ideológica y política con la
izquierda.
La referencia era Cinema Nuovo, dirigida por Guido Aristarco, que defendía la posición del
Partido Comunista Italiano. Siempre había referencias teóricas a
Lukács y a los héroes del realismo socialista. Las películas que gustaban eran
las que, como se decía en la época, tenían un “mensaje”, una palabra que hoy
está enterrada en el placard más profundo. Desde ese momento los Cahiers fueron un refugio contra esa posición,
porque yo sabía que el cine no tenía voluntad didáctica y que el testimonio que
daba sobre la realidad era más sutil, más zigzagueante, más enrevesado, menos
directo contra la gente que pretendía que fuera un reflejo de la realidad o que
había que analizarlo desde una perspectiva crítica histórica ya existente. Cahiers me daba razones para que las películas de
Douglas Sirk me parecieran admirables y me permitían encontrar razones para que
las películas de Gillo Pontecorvo me resultaran una mierda.
(Fragmento de una entrevista realizada por la redacción de la
revista argentina El Amante, en agosto de 2001.)
Teresa Orecchia: Un excelente crítico francés, Serge Daney,
hablaba del cine y del impulso que está en su origen, el mostrar, como de un
momento de don, y evidentemente lo relacionaba también con las sensaciones de
la infancia, el miedo, el asombro, que irrigarían más el cine que otras formas.
Entonces ¿estarías de acuerdo con él?
Edgardo Cozarinsky: Sí, totalmente. Y eso es algo que hace
diez años no te hubiera dicho, porque no lo sentía así. Pero en estos últimos
años siento como una necesidad de responder, o de corresponder, a una avidez
infantil por experiencias, por conocer el mundo, por ver gente, que el cine de
alguna manera satisface. Una manera que para la gente de mi edad tiene que ver
con lo que el cine nos dio en la infancia. Una cosa que a mí me impresionó
mucho: ese amigo mío que me dejó todos sus libros, Alberto Tabbia, tiene entre
sus papeles -que estoy ordenando- un texto donde habla del cine en fragmentos,
el culto de las ruinas. Y dice que cuando en la Argentina, en los cineclubes de
hace muchos años, se veían versiones incompletas, truncadas, restos de
películas célebres, teníamos la nostalgia de ver la película entera, pero que
cuando años después, viajando a las importantes cinematecas del mundo, se podían
ver, o bien llegaban a la Argentina, enviadas en préstamo, películas enteras,
la impresión nunca era tan fuerte. Lo asociaba con la Venus de Milo y decía:
‘¿Quién puede pensar que sería más interesante con los brazos?’; y dice que las
ruinas hacen trabajar la imaginación, que nos dan la intuición de un mundo
desaparecido, y al mismo tiempo, la falta de algo o el estado de ruina es un memento mori. Estos textos me hicieron pensar mucho en esa
experiencia del cine relacionada con la infancia, el cine que te hace funcionar
como de a pedacitos, frente a la televisión que es un continuum ininterrumpido donde no hay mucho llamado a
la imaginación. En una película hay una cuestión de sintaxis que está
organizada de otra manera: aunque vieras diez minutos, cuarenta minutos de La pasión de Juana de
Arco o de Vampyr, esos fragmentos te hacían funcionar, te
daban una intuición de las capacidades del cine.
(Extraído de un reportaje realizado en París, el 7 de diciembre de
2001, por Teresa Orecchia. Fue público en su totalidad en el número 621,
correspondiente a marzo de 2002, de la revista española Cuadernos hispanoamericanos.)
Citizen Langlois, 1994
Hubo una época en que los filmes acababan en el tacho de basura.
Un hombre tuvo la idea de salvarlos, de conservarlos y de mostrarlos a las
nuevas generaciones. Fue así que conservó la memoria de lo imaginario del siglo
XX. Este hombre se llamaba Henri Langlois. ¿Por qué motivo a los veinte años de
edad, en vez de lanzarse al futuro, un joven decide consagrar su vida a salvar
las huellas del pasado?
(Texto escrito para el programa del Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires en ocasión de una retrospectiva parcial de su obra cinematográfica
en 2002)
Crítico
Walsh declaró alguna vez que no existen treinta y seis maneras de
mostrar a un hombre que entra en una habitación. Sus palabras revelan la
actitud del artista clásico frente al lenguaje: los hechos le imponen la forma
de registrarlos. El crítico, en cambio, sabe que existen infinitas maneras de
mostrar una misma cosa, pero que el valor de la forma elegida (hallada) por el artista
reside en su capacidad para convencer de que es la única posible.
(Del artículo Permanencia de
Griffith, publicado en el
número 18/19, correspondiente a marzo de 1965, de la revista argentina Tiempo de Cine. El Walsh al que se
refiere Cozarinsky es el legendario cineasta estadounidense llamado Raoul (11 de
marzo de 1887- 31 de diciembre de 1980)
[CH]
Chisme (I)
En la sociedad que James eligió para ubicar casi todo su universo
de ficción, el chisme es una forma de atravesar la apariencia, de inocular la
duda sobre su naturaleza y reducirla a simple hipótesis. Ni su facilidad ni su
aparente trivialidad pueden disimular en el chisme la condición de obra de
ficción, quizá rudimentaria, pero que conduce, si no a una realidad oculta, más
verdadera que la aparente, por lo menos a advertir las posibilidades múltiples
encubiertas por esa superficie accesible que suele confundirse con la realidad.
(Fragmento de El espectador en el laberinto, primero de los dos ensayos sobre aspectos de la literatura de Henry James -originados en un trabajo realizado bajo la dirección de Jorge Luis Borges, para la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires- que integran el volumen El laberinto de la apariencia, Buenos Aires, Losada, 1964.)
Chisme (II)
Me divirtió trabajar en eso por lo peyorativo que tiene la noción
de chisme, por la censura ante esa noción que es la de un relato transmitido y
que está en la base, para mí, del género novelístico. Cuando uno escribe
novelas, cuenta cosas interesantes sobre gente desconocida o conocida, pero
está transmitiendo historias. Fue interesante ocuparme en aquel momento del chisme,
presentarlo como una cosa digna, que está en Proust, que está en Henry James, y
mostrar cómo está ligado, en la concepción popular, a lo femenino. Esa actitud
censoria, paternalista y de menosprecio ante el chisme, me pareció que era
interesante porque rescataba algo que estaba vecino a lo anecdótico, y que era
lo que estaba más censurado en aquella época de ideologías. La historia estaba
hecha de grandes ideas y de grandes movimientos, mientras que las pequeñas
traiciones, las incongruencias, o los momentos en que las grandes ideas se
ponen a prueba y no funcionan, eso quedaba descartado, se lo consideraba
anecdótico. Por lo tanto la palabra anecdótico tenía esa relación,
evidentemente a través de la anécdota, con el chisme. La anécdota puede existir
sin el chisme, pero el chisme daba la idea de transmisión un poco solapada, que
era lo que me interesaba.
(De un reportaje realizado por Gustavo Pablos y publicado en el diario La voz del interior (Córdoba, Argentina), el 12 de mayo de 2001. Cozarinsky compartió con José Bianco el premio literario del diario argentino La Nación, en 1973, con un ensayo sobre el chisme como forma narrativa: Sobre algo indefendible. El texto fue luego ampliado, bajo la dirección de Roland Barthes y publicado en 1979 con el nombre de El relato indefendible.)
[D]
Dans le
rouge du couchant (2003)
La película habla del mundo de ahora, de una sociedad de la
apariencia, de la falsificación, en la que los objetos tienen una firma que no
es la de su autor, en la que las personas cambian de rostro gracias a la
cirugía, las relaciones son electrónicas y virtuales, nos comunicamos gracias al
vídeo, las viejas películas de S-8 o los discos de vinilo son ilegibles y
también necesitan ser retranscritos, de liftings, para seguir viviendo.
(De un reportaje realizado en París por Octavi Martí para el
diario español El País. Fue reproducido en el diario argentino Página 12, el 8 de junio de
2003.)
Derecha
Yo siempre tuve una forma de analizar o ver la realidad pública
política que no me dejaba estar con nadie. Pero sobre todo me repugnaba la
pasividad...Siempre sentí que era demasiado fácil ganar una buena conciencia,
comprarla barata, simplemente suscribiendo a toda la cartilla, al ABC de la
izquierda. Ya en Puntos suspensivos había tomado como personaje a un cura de
extrema derecha porque me parecía fascinante, y creo que esa fascinación mía
por la derecha está en el hecho de que no reconozco nada mío en ella. Pero lo
que me interesa es que ese poder que se constituyó en un momento determinado ha
sobrevivido totalmente, con otra cara (...).
(Extractado de un reportaje realizado por Luciano Monteagudo,
publicado en el n° 2 de la revista argentina Film, correspondiente a
junio/julio de 1993. Puntos suspensivos o Esperando a los
bárbaros es el primer
largometraje de Cozarinsky, rodado en Argentina en 1972 y prácticamente
invisible hoy en día. La voluntad de su autor ha tenido que ver para que esto
ocurra.)
Diarios
parisinos, de Ernst Jünger
Creo que los Diarios parisinos de Ernst Jünger son una de las obras capitales del siglo. Lo pienso
aunque las ficciones alegóricas, las meditaciones filosóficas y los ensayos
solipsistas del autor no me cautivan. Pero en estos diarios de prosa límpida,
precisa, sin exacción sentimental, la reflexión histórica y el chisme, el
horror y la banalidad entablan un diálogo inédito, que me parece iluminar como
por primera vez un territorio inexplorado, y sin embargo muy compartido, de la
experiencia común.
He aquí a un hombre de cultura (a quien muchos de nosotros, a
pesar de las dosis masivas de escepticismo que el curso de la segunda mitad del
siglo nos ha inoculado, persistimos en considerar) que se halla del lado malo
de la historia; alguien que no es nazi pero que, por un sentimiento de lealtad
a un ejército donde veinticinco años antes vivió sus primeras y embriagadoras
aventuras, lleva el uniforme de la Wehrmacht y se deja enviar como parte de las
fuerzas de ocupación a un país que admira, cuya cultura comparte; alguien que
casi en mitad del siglo XX se convence de que códigos de honor y caballerosidad
aún sobreviven en el umbral de la guerra tecnológica, alguien que prefiere no
discernir hasta qué punto defiende el honor de su patria al no abandonar ese
uniforme y hasta dónde acepta la solución más cómoda. La mentira íntima del
hombre de cultura, que cree rescatar una parcela de independencia personal, ¿es
acaso menos mezquina que la mentira grosera, colectiva, de la propaganda?
No hay mérito en ser antinazi cuando se es judío: en ello se juega
la vida. ¿Hasta dónde no hemos vivido todos la fiesta, las vacaciones, la
aventura sentimental en medio de un régimen cruento que, sin embargo, no ponía
en peligro nuestra supervivencia personal? Esta experiencia que los argentinos
conocemos tan bien, aunque tantos prefieren olvidarla, no tiene en la
literatura mayor ni mejor cronista que Jünger.
(Fragmento de Ernst Jünger, texto fechado en 1998, año de la muerte del escritor, incluido
en El pase del testigo, Buenos Aires, Sudamericana, 2001.)
[E]
El pase del testigo (2001)
Este libro tiene una génesis totalmente diferente. Son ensayos y
artículos escritos a lo largo de muchos años (pero no todo lo que escribí a lo
largo de esos años). Luis Chitarroni, amigo mío, asesor de Editorial
Sudamericana, me pidió que hiciera una colección con los que más me interesaran,
y por eso es el responsable de que esto exista. Había algunos que eran de
crítica literaria en un sentido más estricto, más universitarios, y son los que
dejé a un lado porque no se ensamblaban bien con el tono más suelto, más
ensayístico que quería para el libro. Entre los que tenían ese tono, elegí los
que todavía hoy podían ser leídos, que no estaban demasiado ligados a una
circunstancia ocasional, pasajera, y además les agregué algunas cosas nuevas que
no estaban en la versión original.
(De un reportaje realizado por Gustavo Pablos, publicado en el diario La voz del interior (Córdoba, Argentina), el 12 de mayo de 2001.)
Entrada en los ‘80
Te pido que apagues un momento la televisión, que nos regala
imágenes de intercambiables refugiados, vietnamitas en Indonesia, camboyanos en
Tailandia, cubanos en Miami. Hace días que rehúso mirar el diario, donde
cotidianamente vocifera la solidaridad chino-chilena y soviético-argentina. Me
dices que vivimos el post-Freud y el post-Marx y reconozco el tono con que en
mi infancia se hablaba de postguerra, es decir, de un espacio que se define por
una ausencia, no por un contenido o un deseo.
Pero a diferencia de las guerras que en el estrépito de la
incertidumbre terminan casi en una fecha precisa, sea por acuerdo o por
agotamiento, nos empezado a dar cuenta de este ‘después’ una vez bien internados en él. Y esa demora en la
percepción, al advertirla, nos paraliza más que el casi simultáneo
reconocimiento del nuevo espacio en que sobrevivimos.
No hubo meteoro en llamas. El agua no se volvió negra ni los
árboles ceniza. No hubo séptimo sello que desencadenara prodigios y terrores.
Si miramos hacia atrás reconocemos signos anunciadores, escenas elocuentes, gestos en que parece encarnada una agonía borrosa. Sin embargo, ninguno de ellos es definitorio. Más que corte hubo dilución, más que derrota desvanecimiento.; siempre, el humillante sentimiento de haber sido ciegos a la revelación aunque la mirábamos de frente.
(¿Ciegos a ella precisamente por mirarla de frente? ¿Enceguecidos
como por la luz de estrellas muertas, huellas de una vida pretérita que
impensables distancias astrales preservan, como la imagen impresa y proyectada
del cinematógrafo?)
Quienes invirtieron un modesto capital intelectual en la
especulación ideológica fingen que nada ha pasado. Tal vez esperen algún
(inadmitido, inadmisible) retorno cíclico que les garantice la dignidad del
profeta y no la gracia farsesca del embaucador embaucado. Otros, menos ilusos,
se apresuran a desprenderse de toda evidencia comprometedora; reinvindican una
ocasional oscuridad sintáctica como prueba de heterodoxia, un error de imprenta
como rasgo de humor irreverente; sin rebajarse a la autocrítica, improvisan la
continuación de un discurso revisionista que nunca iniciaron.
Aunque nos divierte el espectáculo del oportunismo, nos intriga
que no respiremos un aire tan despejado como podíamos haberlo esperado. Tal vez
la ausencia de (una forma de) mentira no garantice el imperio de (alguna forma
de) la verdad. Quienes en la Edad de Freud y de Marx preferíamos tomar su
palabra por instrumento antes que como sistema, aperturas particulares pero no
leyes, frente a la rebeldía de la realidad a dejarse explicar por aquella palabra
nos sentimos menos divertidos de lo que podíamos haber esperado.
(Fragmento de Welcome to the 80s, fechado en 1980, uno de los trece textos, agrupados bajo el nombre de El álbum de tarjetas postales del viaje, que junto al relato El viaje sentimental forman parte de Vudú urbano, dedicado a sus padres Sara y Miron, libro prologado por Susan Sontag y Guillermo Cabrera Infante que, por vez primera, apareció en edición española en 1985 y recién en el 2002 conoció un lanzamiento argentino a cargo de la Editorial Emecé, Buenos Aires. Cada una de las tarjetas postales está precedida y seguida por una cita. La que antecede a Welcome to the 80s está tomada de Mr. Norris Changes Trains, de Christopher Isherwood, y dice así: “- Hasta la vista -dijo el Barón, con el tono de quien hace una cita particularmente apropiada.” La que lo continúa es de Dichos y contradichos, de Karl Krauss: “Considerar que muchas cosas son insignificantes y que todo significa...”)
(Dicho por el narrador -la voz y la figura de Edgardo Cozarinsky-
de Boulevard de
crépuscules, a los 53 minutos y 38
segundos del filme.)
Entrecruzamientos
(II)
Detrás de todas estas ficciones ociosas, reconozco una vez más mi
afecto por los personajes oscuros. “Como en el cine, también en la vida hay
estrellas y actores secundarios.” “Toda vida está hecha del entrecruzamiento de
otras vidas.”
(El narrador innominado de Hotel de emigrantes, nouvelle recogida en La novia de Odessa, Buenos Aires, Emecé,
2001.)
Exilio
Por otro lado, diría que el exilio es una condición general, que
todo el mundo vive fuera de su contexto natural, de lo que podría ser
considerado su lugar en el mundo. Estamos afuera por distintas razones, y entre
otras cosas porque la sociedad crea gente desalojada.
(Extraído de un reportaje realizado en París, el 7 de diciembre de
2001, por Teresa Orecchia. Fue público en su totalidad en el número 621,
correspondiente a marzo de 2002, de la revista española Cuadernos hispanoamericanos.)
EMILIO TOIBERO.
EMILIO TOIBERO.
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