[M]
Maestros
(...) así como mis gustos literarios, mi gusto por la literatura
inglesa y norteamericana, una cantidad de actitudes individualistas y
asociales, digamos, con respecto a los gustos, se lo debo a Tabbia. El hecho de
escribir descubriendo ciertas reglas de escribir me lo revelaron esos primeros
encuentros con Bianco en la redacción de Sur.
(Extraído de un reportaje realizado por Emilio Bernini, Mariano
Dupont y Daniela Goggi, publicado en la revista argentina Kilómetro 111.Ensayos sobre cine, en su número 1, correspondiente a noviembre de 2000.)
Silvina, solía repetir Beatriz Guido, era “un ser mágico”.
Aplicada a ella, la palabra puede ser entendida en un sentido nada banal; por
eso estoy seguro de que Silvina debe de haberse enterado, de algún modo que no
puedo imaginar, de la protección póstuma que me brindó.
Un mediodía de diciembre de 1993, Tabbia me llamó desde Buenos
Aires para anunciarme su muerte. Recuerdo que abrí una botella de vodka y
bebiéndola pasé la tarde en casa, releyendo cuentos y poemas suyos. A eso de
las siete la botella se había vaciado y yo me dispuse a acudir a la cita que
tenía con una relación, llamémosla sentimental, que se arrastraba, de mi parte,
en la vana espera de una ocasión de herir como yo había sido herido. Apenas nos
encontramos, ayudado por el vodka, empecé a ventilar resentimientos, agravios
impagos, desprecio llano; en algún momento sentí que iba a vomitar y aproveché
para interrumpir la escena, que percibía vagamente como lamentable. Al día
siguiente me desperté con un borroso dolor de cabeza pero también con un
sentimiento inédito de alivio, incluso antes de recibir por correo la
convencional nota de ruptura. Silvina, comprendí, me había sido fiel.
Estas visiones fugitivas, y muchas otras, intransferibles, son
parte del bagaje con que los años nos van cargando. La memoria las recorta y
ordena según leyes no demasiado diferentes de las del montaje cinematográfico,
hasta convertirlas en una especie de literatura vivida. Por suerte también
están los libros, que son propiedad común, que nuevos lectores no cesan de
hacer vivir, y en ellos viven.
(Fragmento final del texto Mi Silvina, publicado en Radar libros, suplemento del diario
argentino Página 12, el 20 de julio de 2003.)
Montaje
(...) así como a Pepe Bianco le debo, ya que lo mencionaste, el
hecho de montar lo que escribo. Cuano yo estaba en la Facultad de Filosofía y
Letras, lo conocí a Pepe Bianco en la librería Letras que estaba al lado de la
facultad. Te hablo de la época en que la facultad estaba en la calle Viamonte;
la librería Letras estaba en la misma vereda de la facultad, Verbum era la
librería que estaba enfrente. A la librería Letras iba todo el mundo: Borges
estaba ahí muy a menudo, me acostumbré a verlo y a escuchar qué comentaba...Sur estaba en la esquina...Bianco también
aparecía ahí a menudo. Yo tenía diecinueve años, hablaba mucho en la librería
con las chicas que atendían...Un día discutimos un poco con Bianco sobre ya no me
acuerdo qué cosa y me dijo que pasar a verlo por Sur y me encargó una nota que salió en el año
59. Cuando me pidió esa primera nota me dijo que pasara la semana siguiente;
cuando pasé me dijo:”Mirá, ¿el libro te gustó?”. -“Sí, evidentemente.” -“No,
evidentemente no, porque no lo decís.” Abrió un cajón, sacó las páginas llenas
de flechas, círculos de lápiz rojo, y me dijo: “Mirá, vamos a ver acá. Acá
empezás diciendo esto...Una reseña de libro, me dijo, es como una novela: tenés
que narrarla. Tenés que narrarla significa guiar el interés del lector. Acá
exponés una idea muy interesante al principio y después la explicás. Y
realmente es muy pesado, porque la idea que parecía interesarme en el primer
párrafo cuando la explicás se convierte en un lugar común”. Me dice: “ Por qué
no empezás con una especie de disparo y después narrás otra cosa, y recuperás
eso, de manera de crear suspenso, y al final, en el penúltimo párrafo, le das
al lector la impresión de que llegás a una conclusión, aunque vos no tengas
ninguna”. Me explicó una cuestión de líneas narrativas válidas para la novela,
el cine, lo que fuera...Crear un pequeño suspenso, impresionar al principio,
dejar algo reservado para cerca del final, hacer que las ligazones entre una
parte y otra estén claras, pero que al mismo tiempo no parezcan obvias, porque
todo lo que resulta demasiado evidente pierde interés. Y no sé, de pronto, con
esas marcas en colorado, me di cuenta de que hay un montaje en lo que uno
escribe que no es muy diferente al montaje cinematográfico, cosa que Pepe no
habría llamado nunca así porque era un hombre de letras, puramente literario.
Pero me di cuenta de que había un arte que no era el de exponer con palabras lo
más claras posible, sino el de construir un texto con algunas reglas del
relato, de lo que se podría llamar narrativa.
(Extraído de un reportaje realizado por Emilio Bernini, Mariano
Dupont y Daniela Goggi, publicado en la revista argentina Kilómetro 111.Ensayos sobre cine, en su número 1, correspondiente a noviembre de 2000.)
Muerte
Para algunas mitologías la muerte no es un acontecimiento súbito,
el tránsito abrupto de un instante en que aún hay vida a otro en que ya no la
hay. La representa más bien un viaje, simbólico, que puede entenderse como un
despojamiento y un aprendizaje.
Es posible imaginar que durante ese tránsito subsisten, islas a la
deriva en un mar nocturno, fragmentos de conciencia, recuerdos, voces e
imágenes de la existencia que se apaga, transitorio bagaje al que el viajero se
aferra por un tiempo breve, impreciso, que nuestros instrumentos no saben
medir.
Nada sugiere que en esas islas perduren los momentos que el
viajero hubiese considerado decisivos en su vida: tal vez sólo se adhiera a
ellas la resaca de un naufragio. De esas ruinas que se dispersan en el momento
mismo de nombrarlas sería vano esperar el retrato de un individuo que
desaparece. Tal vez sea su condición de añicos, de desechos lo que cautivaría
la atención del improbable espectador que a ellos pudiese asomarse: fragmentos
de un relato mutilado, piezas aisladas de un rompecabezas que ya nunca podrá
completarse.
(Fragmento final de Días de 1937, relato incluido en La novia de Odessa, Buenos Aires, Emecé, 2001. El texto ha conocido, en el 2003, una
feliz traslación en la televisión argentina, con el nombre de La prisa, dirigido por Verónica
Chen.)
[N]
Nostalgia
Como dije muchas veces, no soy un nostálgico. El pasado me
interesa como algo de lo que yo me alimento, no sé si por una cuestión de edad,
de educación o de temperamento, para trabajar me interesa más el pasado que el
presente. El pasado es para mí una gran reserva ecológica, una reserva
inagotable. Pero no me gustaría vivir en otra época, no extraño otras épocas
que conocí y menos las épocas que no conocí. Es típico de la nostalgia que esas
épocas no vividas sean idealizadas a través de lo que uno conoció por el cine o
la literatura. En todo caso, la nostalgia es de los personajes, aunque no una
nostalgia mórbida. Es la de quienes vivieron la aventura de los Cahiers durante diez años y después salieron para
hacer otra actividad. Fue una época que los marcó en la relación con el mundo y
con otras personas. Pero eso tiene que ver con la juventud. La juventud es algo
que, cuando se pierde, adiós. Hay poetas que lo han cantado mucho mejor que yo
con estas palabras, pero uno no se da cuenta de que el tiempo que se vive es
valioso hasta que se pierde. Es un sentimiento al alcance de toda persona viva
en este mundo. En el fondo, la nostalgia no es de las cosas, sino del tiempo que
pasa.
(Fragmento de una entrevista realizada por la redacción de la
revista argentina El Amante, en agosto de 2001. Al hablar de “la aventura de los Cahiers”, Cozarinsky se
refiere a Le Cinéma des Cahiers, filme que vino a presentar a Argentina por el tiempo del
reportaje.)
“Nuevo cine argentino”
Edgardo Cozarinsky: Entre las películas de los nuevos
directores, vi cuatro que me interesaron mucho. No digo que sean las mejores,
porque no vi todas. Pero las cuatro corresponden a ideas del cine diferentes. La ciénaga es una película independiente pero con un
canon industrial en el buen sentido, con una terminación acabada. Vagón fumador es lo contrario, una película pirata, hecha
con toda la furia, terminada a los ponchazos. La libertad hace rendir como nunca el precepto de menos es más. Mundo grúa es una sorpresa, a priori es lo contrario de
lo que me gusta, pero funciona por un principio extraordinario, más allá de que
está hecha con mucha sensibilidad. Utiliza el star quality, la presencia de una estrella como el Rulo que llena la pantalla
y todo lo que hace es interesante: la simpatía, la comunicación, los gestos. Son
tipos diferentes de producción y pertenecen a mundos diferentes. Si eso pasa en
un solo país, proyectado a escala mundial, la variedad es muy grande. Creo que
una tarea de la crítica sería tratar de encontrar lazos entre cosas que ocurren
en Irán con La libertad, o lo que ocurre en Hong Kong con Vagón fumador, no porque hayan estado influidas, sino
porque hay una comunicación global donde la gente tiene encuentros,
coincidencias con lo que pasa en otro lado, aunque manteniendo su acento nacional.
Eso me gustaría encontrarlo en la crítica.
El Amante: Muy poca gente fue a ver La libertad.
Edgardo Cozarinsky: Sí, me di cuenta cuando la vi en el
Festival de Cine Independiente. Aunque venga a Buenos Aires cada vez más seguido y me sienta cada
vez más ligado a la Argentina, puedo ver el cine argentino con una experiencia
europea. Por eso pude entender inmediatamente cuando vi La libertad que la película era extraordinaria y que iba
a producir un gran impacto. Y que yo estaba más ligado a ella que muchos argentinos
que viven en la Argentina, que me decían que se trataba de un hachero, que no
pasaba nada. Pero la fuerza de las imágenes, sobre todo la falta de
comentarios, se les escapaba a muchos, pero yo lo podía apreciar, sobre todo
porque como cine es algo muy diferente de lo que yo hago y por eso mismo me
fascina.
(Fragmento de una entrevista realizada por la redacción de la
revista argentina El Amante, en agosto de 2001. En él Cozarinsky se refiere a cuatro
películas que han sido rotuladas como pertenecientes al “nuevo cine argentino”:
La ciénaga (Lucrecia Martel, 2000), Vagón fumador (Verónica Chen, 2000), Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999) y La libertad (Lisandro Alonso, 2001). )
[P]
París
París tiene una gran ventaja: es una ciudad llena de extranjeros,
una ciudad donde el hecho de ser extranjero, si tenés algo que ver con la
cultura, no es negativo. En Europa, en esa época y creo que hoy también, es
bastante difícil encontrar ese espacio en una ciudad donde hay, como en Londres
o en Roma, un espinazo nacional muy fuerte. París tiene esa gran ventaja. Ha
sido siempre un centro de extranjeros que han trabajado ahí: Picasso, Chagall,
Stravinsky. Hay un superego francés, que está totalmente injustificado hoy pero
que te ayuda mucho a vivir. Eso de que "París es el centro mundial de la
cultura y de las artes, ¿cómo toda esta gente no va a venir a París si es aquí
donde se hacen las cosas?" Ya no es cierto, pudo haberlo sido hasta los
años diez y veinte, pero sigue en la mente francesa y te ayuda a que nadie te pregunte
por qué estás ahí. Desde luego, si sos un plomero, un deshollinador, la
situación es mucho más grave: entrás dentro del gran catálogo de los
trabajadores inmigrantes. Pero si sos un escritor, un pintor o un músico, a
nadie se le va a ocurrir preguntarte "¿por qué estás acá?", porque
eso resulta obvio. "Está acá porque acá está mejor que en cualquier otro
lado". Entonces es preferible que los franceses no se despierten porque es
algo que ayuda a que tu vida cotidiana sea más fluida. Fue así desde siempre:
si bien la París de posguerra, a la que llegó Cortázar, era otro mundo, allí
tampoco nadie te preguntaba nada.
(De un reportaje realizado, en noviembre de 1997, por Quintín y
Flavia de la Fuente, publicado en El Amante.com. Cuando Cozarinsky dice “En Europa, en esa época...” está
aludiendo a 1974, el año en que fijó residencia en París.)
‘Pasar el testigo’
Pienso no sólo en Chéjov, en Shostakovitch, en Fleischmann. Pienso
también en el director de orquesta Guenadi Rodjestvenski, que tenía a su cargo
la orquesta del Ministerio de la Cultura en los últimos años de la Unión Soviética y aprovechó el
creciente descontrol de ese período para grabar El violín de Rotschild. El disco se agotó en pocas semanas. Ésa
fue la versión que difundió, en un ciclo integral de la obra de Shostakovich,
la radio francesa una mañana de 1990. Yo nunca había oído el nombre de
Fleischmann ni había leído el cuento de Chéjov; grabé la ópera por mera
curiosidad. Al escucharla, sentí esa intuición particular que nos anuncia menos
el descubrimiento de una obra importante que el hecho de abrir una puerta hacia
algo aún no vislumbrado. Esa mezcla de presentimiento y emoción me incitó a buscar
-primero en los libros, después a través de personas que, lejos de darme
respuestas, me abrían puertas hacia dominios cada vez más insospechados- todo
lo posible sobre Fleischmann, sobre su ópera, sobre la intervención de
Shostakovitch en ella.
En francés, la palabra ‘testigo’ (témoin) también designa al objeto cilíndrico,
metálico, que se van pasando los corredores en esas competencias donde cada uno
debe recorrer sólo parte del trayecto; en el límite, lo espera el corredor que
para poder continuar recibe ese ‘testigo’ de manos de quien ya cumplió el tramo
que le estaba asignado. De allí la expresión ‘pasar el testigo’ (passage du témoin).
En cierto momento creí entender que el tema central de mi busca
eran los inciertos, a menudo invisibles caminos de la transmisión; que tal vez
el maestro había recibido de su alumno muerto más aún de lo que le había dado.
Fue entonces cuando supe que quería hacer un filme alrededor de la ópera y su
historia, un filme que a través de lo sabido y lo documentado se acercara en
puntas de pie a lo no dicho, a esa entraña, tácita o desconocida, lo único que
importa en las relaciones humanas.
El 13 de agosto de 1996 vi ese filme en la enorme pantalla de la
Piazza Grande de Locarno y lo escuché por los catorce altoparlantes que la
rodeaban. Esa noche supe que había “pasado el testigo”. A quién no sé, tal vez
a muchos, tal vez a una sola persona, pero en ningún momento he puesto en duda
que la cadena no se ha interrumpido.
(Fragmento final del texto, fechado en 1996, El violín de Rotschild, incluido en El pase del testigo, Buenos Aies,
Sudamericana, 2001. Las referencias aluden a Le violon de Rotschild, filme que Cozarinsky
rodó ese año.)
‘Posguerra’
de Irak
La actualidad no es necesariamente la realidad, ni lo real es
necesariamente verdad. En momentos de elecciones presidenciales en la Argentina
-espejismo democrático- echemos una mirada a la “posguerra” de Irak, más bien
al flamante estado de guerra permanente, ya no fría, sino latente, cuyas
ocasionales erupciones, calculadas puestas en escena, seguirán dejando en el
escenario muertos de veras.
Parece que después de todo Washington, a diferencia de Hollywood,
no se equivocó de remake. Esta guerra de Irak, promovida por el
marketing de Bush & Friends como un remake de la guerra (veloz,
insignificante) del Golfo hace diez años, no resultó ser lo que sus primeros días
prometieron: un remake de la derrota (interminable, patética) de
Vietnam hace treinta años. El espectacular desastre americano no ha ocurrido.
El llamado -con optimismo excesivo- ‘mundo árabe’ no se precipitó
a salvar el régimen de Saddam, como la difunta URSS había alimentado y armado a Vietnam
del Norte. En vez de una humillación, los Estados Unidos están conociendo una
ambigua forma de triunfo: comprueban que tantos opositores a su intervención
han suavizado en un lapso de días la acritud de su censura a la vez que sus
aliados ocasionales mitigan la solidaridad. Las amenazas contra Siria parecen
bravuconadas disuasivas: Blair, aliado inconvincente, inconvencido, no parece
dispuesto a secundar un nuevo show marcial del Imperio. En Israel crece el movimiento
de soldados que rehúsan servir en los territorios ocupados. Hasta Sharon, ese Spielberg
de la lucha por el ‘espacio vital’, anuncia ‘compromisos dolorosos’ hacia los palestinos.
En Europa,.la política de Washington ha reavivado el antiguo, nunca del todo extinguido
antisemitismo, impaciente por borronear distancias entre judíos y sionismo, por
confundir víctimas palestinas y terrorismo islamista (no islámico). Más cerca
de nosotros, hasta Saramago anuncia que toma distancia con el senil ‘caimancito
barbudo’...
(Fragmento de un artículo sin nombre aparecido en la sección Sidra en el Tortoni de Radar Libros, suplemento del diario
argentino Página 12, el 28 de abril de 2003.)
Póster del Che
Los autores británicos de operetas de éxito no se equivocaron al
darle al Che un papel secundario en Evita; el suyo es un ‘cameo’
ideológico, que no transmite los límites aconsejados por un seguro instinto del
show business. No en vano esos autores habían hecho
fortuna con Jesús Christ Superstar: sabían que el personaje Evita posee star quality para las masas y el personaje Che sólo para
esas minorías cuya estima adorna, pero no cuenta para mantener un espectáculo
durante más de una década, hasta que su versión cinematográfica finalmente lo entierre.
Sin embargo, el póster ha reaparecido en todas sus
manifestaciones. Según la sensibilidad de quién lo mire, allí está la sonrisa
noble o ‘compradora’, el cigarro petulante o viril, los parches de barba
recuperados por la moda, sobre todo la mirada siempre fija en el horizonte
lejano de la utopía, más allá de las contradicciones pragmáticas, de las vidas
de los individuos que deben realizarla. Y también, la imagen del líder muerto:
la imagen crística, infalible puesta en escena de la CIA y sus acólitos bolivianos,
satisfechos de la victoria de un día, acuñando un ícono para décadas...
Sí, el póster ha sobrevivido a los sacudones ideológicos y
políticos que impugnaron todos los errores tácticos, estratégicos o meramente
humanos del individuo. Impermeable a los hechos, como el místico o el autista,
el póster se mantiene fiel a la fe en una redención siempre futura y no se deja
intimidar por la realidad, por ejemplo, el hecho de que su modelo fuera
entregado a sus verdugos por el mismo pueblo que pretendía redimir.
(Fragmento inicial de Meditaciones en torno
a un póster, texto fechado en 1997
e incluido en El pase del testigo, Buenos Aires, Sudamericana, 2001.)
Preguntas
Las preguntas para mí son muy importantes. Yo pienso que en las
películas donde he escrito un comentario, generalmente son comentarios a base
de preguntas. No me interesan las respuestas, o no creo que las respuestas den
mucho.
(Extraído de un reportaje realizado por Emilio Bernini, Mariano
Dupont y Daniela Goggi, publicado en la revista argentina Kilómetro 111.Ensayos sobre cine, en su n+umero 1, correspondiente a noviembre de 2000.)
Primera persona
Yo uso la primera persona, o referencias autobiográficas, no
porque considere que es más importante, sino simplemente porque ésas son las
cosas de las que puedo hablar. Yo no voy a decir el mundo es así; voy a decir
en determinado momento el mundo me pareció de esta manera, o me golpeó de esta
manera. Me perdí en el mundo de esta manera. De esto tengo autoridad para
hablar, estoy hablando desde el llano de mi experiencia personal.
(Extraído de un reportaje realizado en París, el 7 de diciembre de
2001, por Teresa Orecchia. Fue público en su totalidad en el número 621,
correspondiente a marzo de 2002, de la revista española Cuadernos hispanoamericanos.)
EMILIO TOIBERO.
EMILIO TOIBERO.
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