[S]
Scarlatti a Séville (1990)
En el momento en que España se preparaba para celebrar con gran
pompa los cinco siglos del descubrimiento de América (que por curiosa
coincidencia son también los cinco siglos de la derrota de los últimos árabes
que ocuparon la península durante setecientos años, y de la expulsión de los
judíos), quise dedicar este filme a la España anterior a 1492 en que
cristianos, árabes y judíos vivían juntos. El eco de sus conversaciones todavía
perdura en Andalucía y hace de esta región un país del espíritu y de los
sentidos, único en Europa.
(Texto escrito para el programa del Museo de Arte Latinoamericano
de Buenos Aires, en ocasión de una retrospectiva parcial de su obra cinematográfica en 2002.)
Edgardo Cozarinsky: Lo último que hice es una película de 45
minutos para una serie de la televisión francesa que se llama Un siglo de escritores. En el 95 yo había hecho una sobre Calvino.
Le gustó mucho al director de la serie y me dijo que podíamos hacer un Borges. Como
yo ya había hecho algo sobre Borges para una exposición en el Pompidou, no
tenía ganas. Entonces me preguntó: "¿A usted quién le gusta?,
¿Asturias?" Yo le dije "espere un momento, ¿usted cree que por el
hecho de que yo sea latinoamericano solo puedo ocuparme de escritores
latinoamericanos?" Me contestó: "No, pero le va a dar a la película
una cierta autenticidad". Me enojé. "Usted está completamente
equivocado, ¿por qué no se lo pide a algún lector francés de Borges o de
Asturias?, así le va a decir al público qué es lo que él ve. Y a mí hágame
hacer a un austrohúngaro." Se quedó un poco estupefacto. Yo seguí: le dije
"sí, sí, creo que el siglo veinte es un siglo para tirar a la basura.
Entre 1918 y 1989 todo lo que ocurrió es negativo. Con el final del imperio
austrohúngaro, que es también el final del imperio otomano, se terminó cierta
garantía de respeto de las nacionalidades que no hubo con los nacionalismos
posteriores, que trajeron guerras. Hasta que cae el muro de Berlín en el 89 se
puede decir que solo hubo experiencias totalitarias o que han fracasado. Así
que déjeme hacer un Stefan Zweig con esa perspectiva, que además me interesa
porque no es un autor de primerísimo nivel, que estuvo de moda en los años 20 y
30, pero que después fue olvidado. Ahora hace diez años que está resurgiendo".
El Amante: Tenemos un amigo, Sylvio Back, que está haciendo un trabajo sobre
Zweig en Brasil. Hizo un video para el Goethe con el cual quiere juntar
plata para hacer un film de ficción. Es el embrión de un proyecto más grande.
Edgardo Cozarinsky: Lo vi y me pareció muy interesante.
Agradezco en los títulos del final del Zweig, aunque no usé nada
del video de él. No usé nada porque tiene entrevistas, y es lo que no quería
tener, pero igual salen elementos muy interesantes. La idea que yo tenía era en
el fondo una idea cinéfila. En el momento en que Zweig se suicida en Río
durante el carnaval de 1942, Orson Welles está filmando It's All True. Entonces mi película empieza con It's All True y con una cita del
carnaval que Orson Welles pone en escena en estudio, diciendo que en medio de
ese carnaval había dos europeos que se iban a suicidar al día siguiente y que
era la fecha de la caída de Singapur en manos de los japoneses. Está lo de
Welles y otra cosa encontrada con suerte y paciencia: así como en Le violon de Rotschild
encontré un pedazo de película
sobre el éxodo de los judíos polacos donde hay un viejo que tiene un violín en
la mano -cuando lo vi no lo pude creer-, encontré en un noticiero brasileño el
entierro de Stefan Zweig. El cortejo fúnebre con cientos de personas pasa en un
momento por la puerta de un cine donde están dando El ciudadano. Entonces la película empieza con It's All True y termina con el carnaval filmado en vivo
para los noticieros de la época. Después la Escola do Samba se va transformando
en cortejo fúnebre y volvemos al principio, todo se relaciona. No digo que este
tipo de trabajo sea una obra excelsa, pero es algo que a mí me divierte mucho,
me gusta hacer y me da la ocasión de releer a un autor que es más interesante
que estar enfocando una caja de detergente. Y sobre todo lo podés hacer -a
diferencia de lo que sucede aquí- con mucho tiempo. Acá se trabaja con un
criterio de telenovela y yo hago cine. Aunque en este caso pase por televisión,
es cine porque está hecho con una idea de reflexión sobre la imagen y el
sonido. El soporte en que se difunde no me interesa: puede ser visto en
televisión, en video o en una pantalla. Pero hay un trabajo con el lenguaje
que, para mí, es cine.
(De un reportaje realizado, en noviembre de 1997, por Quintín y
Flavia de la Fuente, publicado en El Amante.com.)
Strategia del
ragno, Bernardo Bertolucci (1969-70)
Para Bertolucci, el filme se asemeja a una terapia psicoanalítica.
Del cuento original, explica, “no atrajo mi atención el reflejarse cíclico de
las cosas, que es muy borgiano. El tema del filme, en realidad, es una especie
de viaje al reino de los muertos...La investigación que el muchacho realiza es
como un viaje por la memoria atávica, por el preconsciente.” (“Conversazione con
Bertolucci, Filmcritica 209, Roma, septiembre 1970). La continuidad de pasado
y presente en el plano político e ideológico adquiere de este modo una nueva dimensión:
Bertolucci ha hecho que un mismo actor interprete a padre e hijo, los coloca en
situaciones similares, hace ambiguas las relaciones de Draifa (¿confunde en
cierto momento al hijo con el padre?, ¿el parecido entre ambos despierta su
antiguo amor?, ¿acaso la escena de ternura ante el hijo desmayado pertenece al
pasado y ocurre realmente con el padre?), compone un montaje alternado para la
huída de ambos, a tres décadas de distancia, por un mismo bosque, con tomas
brevísimas de piernas que corren y otras de cuerpo y cara agitados, que
alternativamente identifican a padre e hijo. La función de Draifa es el
elemento más elocuente de esta serie: Circe o Medusa, es ella quien ha
convocado al hijo; a través de ella el encantamiento de “el país de los
muertos” opera su seducción más palpable; su confusión de tiempos (trivial,
como indicio de senectud) anuncia el tema central del filme: la derrota de Athos.
Strategia exhibe una intersección muy particular de planos (ideológico, estético, psicoanalítico): los cortes ocurren en el sentido menos previsible, revelando oblicuamente sus territorios, descubriéndoles perfiles y volúmenes insólitos. El hijo viola la tumba del padre, pero su arrebato no es liberador, no supone una plena desacralización: lo ejecuta antes de conocer la verdad. Precisamente al conocer esa verdad queda atrapado por la misma mentira que toda una sociedad sanciona. Este desenlace confiere al filme cierto pathos ideológico: para una concepción de la Historia como verdad de los hechos no es posible admitir la necesidad del Mito, aunque éste pueda fecundar a la historia mejor que cualquier menudo átimo de verdad documental. Pero, a diferencia del John Ford de The Man Who Shot Liberty Balance, donde el hombre de ley aceptaba la supremacía del hombre de coraje y permitía que el Mito ocupara el proscenio de la Historia, Bertolucci opera en un contexto donde una paradoja semejante resulta atroz. En la medida en que Strategia supone una reflexión sobre la persistencia del fascismo (“Il fascismo continuera; il fascismo e ormai dentro la gente”), sobre la historia contemporánea de Italia, cobra sentido la réplica del Galileo de Brecht que Bertolucci citó durante la filmación: “Pobre país el que necesita héroes...” (En la pieza, Galileo pronuncia esa frase contra una anterior -“Pobre país el que no tiene héroes”- de Andrea Sarti; Galileo se ha retractado ante la Inquisición y sabe que su “traición” será más útil que la entereza del idealista ingenuo, impaciente por sacrificar su vida a sus ideas.)
(Fragmento de la crítica del filme Strategia del ragno, con guión de Marilú
Parolini, Eduardo de Gregorio y el mismo Bertolucci que adapta Tema del traidor y del héroe, cuento de Jorge Luis Borges. Forma parte de Versiones, perversiones incluido en Cine sobre Borges, tercera parte de Borges y el cine, Buenos Aires, Sur,
1974.)
[T]
Tarjetas postales (1)
Así como las tarjetas postales fijan y reproducen el aspecto más
típico de un paisaje, de un monumento o de un rostro, estos textos quieren
fabricar imágenes públicas y comunes, un déja vu donde diluir lo que
puede haber de demasiado subjetivo en una experiencia y una sensibilidad
individuales.
Las citas que unen y separan estas tarjetas postales son un
residuo de la lectura, costumbre que cada vez menos me parece fundamentalmente
diferente de la escritura. A esos objetos hallados, a la palabra escrita ajena,
quise confiar la continuidad de mi palabra escrita: la iluminación, brutal o
pérfida, del texto que se acaba de leer y del que se abordará.
He escrito estas tarjetas postales en inglés, un ‘inglés de
extranjero’ que luego traduje a mi español natal, menos por las razones
autobiográficas que para mí hicieron del inglés la lengua de lo literario, de
lo imaginario, que para borrar la noción de original, para que ciertos giros hallados
al traducir sean luego incorporados en la lengua traducida, hasta que el
original mismo se vuelva traducción.
Quiero agregar que si en esa tierra que llaman la patria está el
padre, y en la lengua es la madre quien opera, en estos gestos de la escritura,
de lectura, de traducciones enfrentadas en los espejos deformantes de varios
idiomas, el exilio del que se habla y que habla es del hijo.
(De la Nota colocada al finalizar El álbum de tarjetas
postales del viaje, que junto al relato El viaje sentimental forman parte de Vudú urbano, dedicado a sus padres
Sara y Miron, libro prologado por Susan Sontag y Guillermo Cabrera Infante que, por vez primera,
apareció en edición española en 1985 y recién en el 2002 conoció un lanzamiento argentino a cargo de la
Editorial Emecé, Buenos Aires.)
Tarjetas postales (2)
Gustavo Pablos: ¿A qué se debe la presentación de los
textos, salvo uno, de Vudú urbano no como relatos o cuentos sino como tarjetas
postales?
Edgardo Cozarinsky: El nombre de tarjetas postales se debe a que
eran instantáneas de una cosa típica, pero esa cosa típica no era
necesariamente un paisaje, podía ser un sentimiento, una percepción de la
realidad. Además, como tenían ese carácter ambiguo, como no pertenecían al
género cuento ni tampoco al ensayo, quise tratar de reflejar esa ambigüedad con
la expresión tarjeta postal. También es cierto que a mí me gusta mucho la
tarjeta, la imagen congelada de un lugar relativamente típico y la descripción
generalmente del otro lado. Mando, recibo y colecciono muchas tarjetas
postales, entonces el nombre salió como una cosa metafórica que no tenía ninguna
pretensión teórica ni de establecer género.
(Fragmento de un reportaje realizado por Gustavo Pablos, en
ocasión del lanzamiento argentino de Vudú urbano, publicado en el
diario La Voz del Interior, de la ciudad de Córdoba (Argentina), el 17 de enero de 2003)
Trasplante
Decisión no hubo ninguna. Hubo una serie de pequeñas, minúsculas
decisiones, que después se engancharon unas con otras, formaron una cadena y se
convirtieron en una decisión ‘grande’, la de no volver. Pero nunca hubo un
momento dramático de decir me voy”. A fines del ’74 estaba muy a disgusto acá,
muy frustrado, sin hacer nada...Además Isabel Perón y López Rega eran
suficientes para deprimir a cualquiera. Tenía la posibilidad de ir a trabajar por
tres meses a Alemania, y fui. Después me quedé un poco en París; unos amigos me
cedieron un departamento porque se iban de viaje...Y tuve algunos pequeños
trabajos, alimenticios, insignificantes, pero que me permitieron quedarme un
tiempo. Allá era verano...Una cosa se enganchó con otra...En vez de tres meses,
me quedé cinco...Después, para un trabajo que me propusieron tuve que conseguir
una tarjeta de residente...y, bueno, la conseguí...Después las cosas acá
estaban cada vez peor...y no sé, el regreso se fue postergando...Después pasó
un año y la vuelta del pasaje había perdido validez, ya no me servía. Después
conseguí otras cosas, vendí un guión, conseguí un poco de plata allá como para
subsistir. Y entre lo poco alentadoras que eran las noticias que tenía de
Buenos Aires y las pequeñas oportunidades de sobrevivir que se presentaban, me
fui quedando. Y de pronto pasaron once años.
(Extraído de un reportaje realizado por Emilio Bernini, Mariano
Dupont y Daniela Goggi, publicado en la revista argentina Kilómetro 111.Ensayos sobre cine, en su n+umero 1, correspondiente a noviembre de 2000.)
[U]
Una parte de sombra
Teresa Orecchia: También decís que te interesan en esas
relaciones o lecturas una parte de sombra en tu interlocutor, algo que no se
quiere expresar o que es secreto.
Edgardo Cozarinsky: Exacto, algo que no quieren o que no saben
expresar. Eso yo lo siento a través de los demás, intuyo esa parte de sombra, a
veces hay cosas íntimas como cohibidas. O sea, cuando leo a Sebald, me digo:
este tipo ha perdido cosas que le importaban mucho, hay una herida. Y esto no
es hacer psicologismo, no me interesa saber nada de su vida, pero hay algo allí
que es como constitutivo de la literatura. Creo que una persona feliz no
escribe, que el impulso de crear existe para suplir una falta, un manque, y que alguna gente lo asume por la droga o
por el sexo, o por la dispersión, o por el amor, pero estamos los que creemos
que sólo podemos hacerlo poniendo palabras en una página.
(Extraído de un reportaje realizado en París, el 7 de diciembre de
2001, por Teresa Orecchia. Fue público en su totalidad en el número 621,
correspondiente a marzo de 2002, de la revista española Cuadernos hispanoamericanos.)
[V]
Van Gogh
Una superstición ingenua profesa que sólo el público de los
espectáculos masivos es goloso de la desdicha o la muerte precoz de sus ídolos.
Sin embargo, no sólo Billie Holliday o James Dean ocupan ese aciago panteón,
recientemente devaluado por el overbooking de los ídolos del rock. La locura, los suicidios frustrados, la
automutilación de Van Gogh adquirieron muy pronto un prestigio altísimo,
inconmensurable, por ejemplo, con el asma de Proust o la tisis de Modigliani.
“El dinero -es bien sabido- busca redimirse pagando por el
sufrimiento y la miseria ajenos, tanto mejor si es una obra de arte la que da
forma y a la vez distancia el grito. El artista podrá divertirse con las
intrigas suscitadas no sólo por el valor moral de la noción de autenticidad sino
también por el valor mercantil, la cotización que el toque de su mano pudo
conferir. Sabe que, en el fondo, esa moral, ese comercio son ajenos al arte que
invocan.
(Fragmento final del texto Identificación de un artista, fechado en 1998 e incluido en El pase del testigo, Buenos Aires, Sudamericana, 2001.
Van
Gogh et son double (1998)
El doctor Gachet, que cuidó a Van Gogh en sus últimas semanas de
vida, pintor amateur y coleccionista sin dinero ¿habrá sido un falsificador? Su
hijo, al donar al Louvre la colección del padre ¿se habrá burlado de los
expertos incluyendo obras del Doctor como si fueran de Van Gogh? Una intriga policial en el mundo de los museos, donde
los detectives no terminan de contradecirse y, si alguien ríe, lo hace más allá
de la tumba.
(Texto escrito para el Museo Latinoamericano de Buenos Aires, en
ocasión de una retrospectiva parcial de su filmografía en 2002.)
Victoria Ocampo
A veinte años de su mudanza a otra vida, la Victoria Ocampo que
hoy prefiero evocar no es la mecenas cultural, que hizo durante medio siglo,
con sus propios medios, más que cualquier fundación actual. Es más bien la
formidable e inquietante mujer que nunca le pidió permiso a nadie para hacer lo
que se le daba la gana: con su fortuna, con su persona, con sus sentimientos.
La colección de Sur es el monumento más válido a su memoria, aun
más que sus Testimonios o esas memorias que quién sabe cuánto habrá
que esperar para poder leer completas, no expurgadas.
Segura de que tenía una misión, insegura de su capacidad para
cumplirla, desconfiada de toda autoridad que pretendiera corregirla, atenta a
las pocas opiniones que respetaba pero prefiriendo siempre sus propios errores
a los ajenos, Victoria Ocampo atravesó su tiempo con una fe sin fisuras en lo
literario, en la capacidad del lenguaje y la imaginación para ir más lejos que
ideas, sistemas y creencias, para tocar algo más cierto.
(Fragmento de Victoria Ocampo:
veinte años después, texto fechado en 1999
e incluido en El pase del testigo, Buenos Aires, Sudamericana, 2001.)
Vudú urbano (1985)
Gustavo Pablos: ¿Dónde y cómo surgieron los textos de “Vudú
urbano”?
Edgardo Cozarinsky: Empezó por lo que en el libro se llaman las
tarjetas postales, que son textos breves, escritos independientemente entre el
75 y el 78 en París, sin idea de que después iban a formar parte de un libro.
Luego de haber escrito cuatro o cinco me di cuenta de que todos tenían que ver
con el hecho de que la distancia me había permitido medir un montón de cosas
sobre los años pasados en Buenos Aires, sobre mi vida aquí, sobre los momentos
en que no volvía, y sobre la idea misma de estar portando algo que era la base positiva
y negativa, al mismo tiempo, de toda mi vida. Me di cuenta que “El viaje sentimental”,
el relato con que empieza el libro, era realmente el tronco; un tronco que
había estado oculto, y al que me había estado acercando por ramas y hojas. Y
bueno, cuando seguí con este texto y con los relatos breves, vi que todo era
parte de un libro, como un centro con una serie de satélites. La forma se me
fue revelando poco a poco, no la tuve cuando empecé a escribir.
(Fragmento de un reportaje realizado por Gustavo Pablos, en ocasión del lanzamiento argentino de Vudú urbano, publicado en el diario La Voz del Interior, de la ciudad de Córdoba (Argentina), el 17 de enero de 2003)
EMILIO TOIBERO.
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