ABCdario: Pasolini: la rabia y la lava (A- B- C)

“El escándalo del contradecirme, del estar

contigo y contra ti; contigo en la luz,
contra ti en las oscuras entrañas”
Del poema Las cenizas de Gramsci, de Pier Paolo Pasolini.

“Sólo importa el amar, el conocer,

no el haber amado,
no el haber conocido”
Del poema El llanto de la excavadora, de Pier Paolo Pasolini.

Para Ioni Katz y Tomás Parenti, que nunca oyeron hablar de Pasolini

 

Introducciones:

Primera introducción: algunos datos indispensables

Pier Paolo Pasolini nace en Bolonia, “la ciudad de los arcos”, el 5 de marzo de 1922. Su padre, Carlo Alberto Pasolini, descendía de los condes Pasolini dall’Onda, y su madre, Susana Colussi, era maestra elemental; habían contraído matrimonio el 21 de diciembre de 1921. A causa de la carrera militar del padre, la familia se traslada en 1923 a Parma, al año siguiente a Conegliano y en 1925 a Belluno, donde, en octubre de ese año, nace Guido Alberto, el segundo hijo. Hasta empezar la escuela secundaria, Pier Paolo acompañará a su familia a Idria, Udine, Sacile y Cremona, entre otras localidades, incluido un año en la casa de su familia materna en Casarsa (Friuli), donde aprende el dialecto con el que escribirá sus primeros libros.

En 1939 ingresa a la Facultad de Letras en Bolonia. Al tiempo que es un lector compulsivo, frecuenta un cine-club, donde tomará contacto con la obra de autores que siempre admiraría: Chaplin y Murnau, e incluso tiene tiempo para ser el capitán del equipo de fútbol de su facultad.. En 1941 su padre es enviado a la guerra en África Oriental, donde los ingleses lo hacen prisionero hasta 1945. Con su madre y su hermano se radica en Casarsa en 1942; a fines de julio aparece su primer libro Poesie a Casarsa, con poemas dialectales.

En 1945, Guido Pasolini y algunos compañeros del Partido de la Acción -un grupo de la resistencia antifascista integrado por monárquicos, católicos y liberales- son asesinados, en

Venecia Giulia, por guerrilleros comunistas aliados con partisanos yugoslavos, que respaldan la anexión de esa zona a Yugoslavia. En ese mismo año, Pier Paolo funda la Academiura de Lengua Furlana, un centro de estudios sobre la lengua y la cultura de la región; traduce al friulano poemas de Woodsworth, Verlaine y Juan Ramón Jiménez; se gradúa en la universidad con una tesis sobre Giovanni Pascoli y comienza a trabajar, como Profesor en Letras, en un colegio secundario cercano a Casarsa. Dos años más tarde se afilia al Partido Comunista Italiano y rápidamente sus actos y sus palabras encuentran eco en los campesinos de la zona. El partido, entonces, lo caracteriza como un militante ejemplar.

El 22 de octubre de 1949 es denunciado por corrupción de menores y actos obscenos en lugar público. Una vecina de Casarsa afirmó haberlo visto, el 30 de septiembre en la feria de Ramuscello, junto a su primo Nico Naldini, practicandose masturbaciones recíprocas con tres jóvenes. El 28 los diarios publican la noticia y un día después l’Unita, el diario oficial del PCI, anuncia su expulsión del partido: igualmente permanecerá cercano a él durante el resto de su vida y jamás abjurará de su condición de marxista. Escapando de Casarsa, toma el primer tren para Roma, junto a su madre, a las cinco de la mañana del 28 de enero de 1950. Sin trabajo fijo, debe sobrevivir como extra cinematográfico y, ocasionalmente, corrector de pruebas en un diario. Su madre se emplea como doméstica. En el mes de diciembre es condenado a tres meses de prisión condicional por actos obscenos. Éste es el primero de los treinta y tres procedimientos judiciales que se llevaron a cabo contra Pasolini. 

En 1954 inicia su carrera de guionista cinematográfico, escribiendo, junto a Giorgio Bassani, el guión de La donna del fiume, de Mario Soldati. En junio aparece La meglio gioventù, segundo libro de Pasolini -que incluye los poemas del primeros y otros textos, en versiones bilingües por el que obtiene el Premio Carducci. Al año siguiente publica la novela Ragazzi di vita, que introduce el lenguaje del subproletariado romano en la literatura italiana. Se la denuncia por pornografía ante los tribunales de Milán.

La rebelión húngara de 1956 y la crisis del marxismo a la que da lugar disparan polémicas en diversas publicaciones de izquierda. Pasolini prodiga sin cesar intervenciones al respecto. El 6 de junio del año siguiente aparece su libro de poemas Le cenere di Gramsci, por el que obtiene el premio Viareggio, compartido con Sandro Penna y Alberto Mondadori.

En 1958 escribe un primer guión íntegramente suyo para La notte brava, de Mauro Bolognini. En junio aparece otro libro de poemas, escritos entre 1943 y 1949 en italiano: L’usignolo della Chiesa Católica. El 19 de diciembre muere de cirrosis hepática, en Roma, su padre. A fines de mayo de 1959 publica una nueva novela: Una vita violenta.

En mayo de 1961 aparece el libro de poemas La religione del mio tempo e inmediatamente después Pasolini dirige su opera prima: Accattone. En 1962 ven la luz Il sogno di una cosa, novela, y Mamma Roma, su segundo largometraje. En el mismo año, durante la filmación de La ricotta conoce a Ninetto Davoli, quien sería uno de sus actores fetiches, el otro es Franco Citti, y su amante y pareja durante poco más de diez años, y realiza la primera parte del filme de montaje La rabbia.

En 1963 se estrena La ricotta, como uno de los episodios de Rogopag (los otros son de Rossellini, Godard y Gregoretti). Inmediatamente es secuestrada “por vilipendio a la religión del Estado”. En poco tiempo realiza el filme-encuesta Comizi d’amore que interroga la sexualidad de los italianos.

En 1964 aparece Poesia in forma de rosa y estrena en el Festival de Venecia Il vangelo secondo Matteo, que obtiene el Premio Especial del Jurado y el Premio de la Oficina Católica Internacional de Cine. El León de Oro fue para Il deserto rosso, de Michelangelo Antonioni.

En mayo de 1966 estrena Uccelacci e uccelini, sin éxito ni de público ni de crítica. Visita Nueva York, donde conoce a Allen Ginsberg, y a su regreso escandaliza a la izquierda italiana afirmando que el verdadero momento revolucionario está sucediendo en Estados Unidos de América. En noviembre filma La Terra vista dalla Luna, episodio para el filme Le streghe.

Al año siguiente aparece su primer texto teatral: Pilade y filma Che cose sono le nuvole? E Il fiore de carta, episodios incluidos en Capriccio all’ italiana y Vangelo ’70, respectivamente. Estrena el largometraje Edipo Re en el Festival de Venecia.

En 1968 aparece la novela Teorema, que luego Pasolini convierte en filme que estrena, nuevamente, en Venecia donde obtiene el premio a la mejor interpretación (para su amiga Laura Betti) y, otra vez, el de la Oficina Católica Internacional de Cine, que es rápidamente objetado por la jerarquía de la iglesia a través de un artículo publicado en L’Osservatore Romano. En el mismo festival asimismo presenta el documental Appunti per un film sull’India. Un mes antes de que el año termine pone en escena en Milán su obra Orgia.

En 1969 realiza el documental Appunti per un’Orestiade africana; pone es escena en Taormina su obra Pilade; filma y estrena Porcile, ferozmente repudiada por crítica y público y rueda Medea, que será estrenada mundialmente en el Festival de Mar del Plata, Argentina, en febrero del año siguiente, con escaso suceso de crítica y público.

En 1970 realiza Decameron, el documental Appunti per un romanzo dell’inmondezza y publica una obra de teatro: Bestia da stile. En 1971 aparece Trasumanare e organizzare, poemas y filma en Inglaterra I racconti di Canterbury, que, en el Festival de Berlín de 1972 obtendrá el premio máximo: el Oso de Oro. En 1973, en diversos lugares del por entonces llamado Tercer Mundo, filma Il fiore delle mille e une notte, cerrando así la llamada Trilogía de la vida, y publica la obra teatral en verso Calderon, sugerida por La vida es sueño. En 1975, filma la que sería su obra póstuma Salo o le 120 giornate di Sodoma, parte inicial de una proyectada Trilogía de la muerte, y publica La divina mimesis, suerte de reescritura de La divina comedia.

El 1° de noviembre de 1975 -Día de Todos los Santos para la liturgia católica- se levanta tarde, como lo hace habitualmente, y desayuna con su madre, con la que vivía. A la noche va a comer a un restaurante junto a Ninetto Davoli, su esposa y su hijo. En la mañana del 2 de noviembre -Día de Todos los Muertos para la liturgia católica- se descubre su cadáver, ferozmente golpeado, en el balneario de Ostia, cercano a Roma. Giuseppe Pelosi, un taxi boy de 17 años con un aspecto muy parecido a Ninetto Davoli, se confiesa culpable y alega haberlo hecho en defensa propia. Oriana Fallacci, Laura Betti y Bernardo Bertolucci, entre muchos otros, sostienen que Pelosi no pudo cometer solo el asesinato.

Segunda introducción

En el número 14-15, correspondiente a julio de 1963, la revista argentina “Tiempo de Cine”, una leyenda ahora, publica una reseña de Accattone, llamada Accattone o la miseria estética. La firma Agustín Mahieu, por aquel entonces un paradigma de crítico cinematográfico de izquierdas, y comienza así: ”Pier Paolo Pasolini es muy conocido como poeta, guionista (especialmente de Bolognini) y por sus relaciones algo equívocas con el mundo del bajo fondo romano.” El último párrafo de dicha reseña es éste: “Para reflejar el auténtico infierno de los seres miserables que pinta: su desesperación inconsciente, su vitalidad rudimentaria, su inmoralidad por vacío, hubiera hecho falta una participación auténtica en su tragedia y no este decorativo y presuntuoso regodeo místico-miserabilista. Como ha dicho un crítico francés, ‘un fois de plus, les vraies putains ne sont pas sur l’ecran, mais derriere la caméra’. Y perdonen que no traduzca.”

A pocos días del asesinato de Pasolini, otra leyenda: el semanario, argentino y peronista, El Caudillo -dejo a la suspicacia del lector la identidad de quien, o quienes, eran aludidos en el título de la revista- da cuenta del hecho en una nota titulada La muerte de un maricón.

Comienza así: “El otro día lo mataron a palos al director de cine Pier Paolo Pasolini, un comunista que había logrado convertirse en asalariado de la ‘intelligentzia’ liberal, la que no duda en apoyar la difusión de su obra y, además, ponía todos los medios a su alcance para la tarea de difundir las estupideces más o menos ingeniosas que el ahora difunto derramaba por esas calles de Dios.” La información concluía así: “(...) si se encuentra con algún Pasolini en el baño de un cine o en una calle oscura, rómpale la cabeza, y después, si quiere, pregúntele cuántas películas filmó.”

Como puede advertirse, la izquierda y la derecha argentinas, lograban, en ocasiones como las mencionadas, una rara unanimidad -más elegante en Mahieu, más brutal en El Caudillo- a la hora de denostar ya no la obra de Pasolini, sino, y sobre todo, su persona. Ese ser controversial, sistemáticamente contradictorio y arrojado al debate público, que fue Pasolini impedía acercarse a su obra -literaria, cinematográfica, teatral, pictórica, periodística- sin prejuicios. Ahora que Meridiani Mondadori ha completado, en Italia, la edición de sus obras completas que, según afirma Giovanni Rabone en el Corriere dela Sera, es “... un desfile de volúmenes cuya imponencia no tiene parangón en el sector ‘segunda mitad del siglo XX’ de nuestra biblioteca...”, pasado poco más de cuarto de siglo desde el crimen, ¿es posible una mirada serena sobre su producción?

Conjeturo que no. Tiendo a considerar la obra pasoliniana como un volcán que siempre puede alcanzarnos con una nueva erupción para quemarnos con su lava ardiente. Y esto no es una figura retórica, basta sólo con leer aquellos textos en los que Pasolini anticipaba los cambios que iba a introducir el neo capitalismo en nuestras vidas, para darnos cuenta de que aludía, como si hubiera sido un artista vidente como el que reclamaba Rimbaud, a nuestro presente. La selección de fragmentos realizados para esta selección no pretende agotar el pensamiento de Pasolini -quizás tarea imposible- sino apenas dar cuenta de la diversidad de sus intereses, de su deslumbrante inteligencia y de su generosidad.

En un verano interminable, a principios de la década pasada, erraba, al azar, por el verde Friuli intentando encontrar la sepultura de mi bisabuelo. Una tórrida tarde estival entro al cementerio de Casarsa, tan parecido a los de las colonias italianas de mi país. Ni bien traspaso la puerta, a la izquierda y antes del sector de panteones, tropiezo con un cantero redondo donde se erguía un árbol florecido rodeado por césped. Me acerco y, sobre la tierra húmeda, había dos placas mortuorias: la de Pier Paolo y la de su madre, Susana. Alguien que hubiera pasado por allí, distraído, podría haber llegado a creer que fueron esposos. La conmoción fue tan profunda que sentí la necesidad de dejar allí una vela prendida. El sucederse de los días la habrá apagado prontamente, pero sigue ardiendo en mí y este abecedario es su resultado: un intento de “pasar el testigo”, de incitar a leer y ver la obra de Pasolini.

20 de julio de 2003

 

[A]

Accattone (1961)

Los personajes de Accattone eran todos ladrones, o chulos, o carteristas o gente que vivía al día; se trataba, en definitiva, de una película sobre la mala vida. Naturalmente, a su alrededor estaba también el mundo de la gente del arrabal, implicada tal vez por complicidad en la mala vida, pero que, en definitiva, trabajaba normalmente (por un salario miserable, como Sabino, el hermano de Accattone). Pero como autor y como ciudadano italiano, en la película yo no expresaba ningún juicio negativo sobre los personajes de la mala vida: todos sus defectos me parecían defectos humanos, perdonables, además de estar del todo justificados socialmente.

Eran, como dije, los defectos de unos hombres que obedecen a una escala de valores absolutamente “propia” y “diferente” de la burguesa. En substancia, son personajes enormemente simpáticos; es difícil imaginar gente tan simpática (más allá de los sentimentalismos burgueses) como la del mundo de Accatone, es decir de la cultura subproletaria y proletaria de Roma hasta hace unos diez años. El genocidio ha borrado para siempre a estos personajes de la faz de la tierra. En su lugar están esos “sustitutos” suyos que, como ya tuve ocasión de señalar, son, por el contrario, los personajes más odiosos del mundo. 

(Fragmento de Mi Accattone en televisión después del genocidio, publicado el 8 de octubre de 1975 en Il Corriere della Sera. Está incluido en Lettere luterane. Hay edición en castellano: Cartas luteranas, Madrid, Trotta, 1997. La traducción es de Josep Torrell, Antonio Giménez Merino y Juan Ramón Capella)

Amores

Y...

mis amores de pura sensualidad
como un eco repetidos en los valles sagrados de la libido,
sádica, masoquista, los calzones
con la alforja tibia
donde está marcado el destino de un hombre
-son actos que llevo a cabo solo
inmerso en el mar maravillosamente agitado.

Poco a poco los miles de sagrados gestos,

la mano encima de la tibia hinchazón,
los besos, cada día en una boca diferente,
cada vez más virgen,
cada vez más cercana al encanto de la especie,
a la norma que hace tiernos padres de los hijos,
poco a poco
se han convertido en monumentos de piedra
que a millares inundan de gente mi soledad.

(Fragmento de Las bonitas banderas, poema incluido en Poesía in forma de rosa (1961-1964), Milán, Garzanti, 1964. Hay traducción al castellano de Juan Antonio Méndez en Poesía en forma de rosa, Madrid, Visor, 1982)

Artista

Hay que inventar nuevas técnicas que sean irreconocibles, que no se parezcan a ninguna operación precedente. Para evitar así la puerilidad y el ridículo. Hay que construirse un mundo propio con el que no haya comparaciones posibles. Para el cual no existan medidas de juicio anteriores. Las medidas deben ser nuevas, como la técnica. Ninguno debe entender que el autor no vale nada, que es un ser anormal, inferior, que es como un gusano que se retuerce para sobrevivir. Ninguno debe pescarlo en falta de ingenuidad. Todo debe presentarse como perfecto, basado sobre reglas desconocidas y, por lo tanto, imposibles de juzgar. Como un loco: sí, como un loco. Vidrio sobre vidrio, porque Pedro no es capaz de corregir, pero ninguno debe advertirlo. Un trazo sobre un vidrio corrige, sin ensuciarlo, otro trazo antes pintado sobre otro vidrio. Pero todos deberán creer que no es el ardid de un incapaz, de un impotente, sino una decisión resuelta, impertérrita, altiva y casi feroz: una técnica apenas inventada y ya insustituible. O bien celofán o gasa pegados sobre vidrio, y el todo transparente sobre unos cuantos trazos que, por casualidad, han salido bien sobre el cartón, después de mil ensayos penosos y mil otros cartones desgarrados.

Nadie debe saber que un trazo sale bien por casualidad. Por casualidad, con temor: y que cuando un trazo, por milagro, sale bien, hay que protegerlo y cuidarlo como una reliquia. Pero nadie, nadie debe advertirlo. El autor es un pobre idiota tembloroso. Un desecho. Vive en el azar y el riesgo, avergonzado como un niño. Ha reducido su vida a la absurda melancolía de quien vive degradado por la impresión de algo perdido para siempre.

(Fragmento de Vocación y técnicas, noveno capítulo de la segunda parte de Teorema el libro que Pasolini escribió poco antes de rodar la película homónima en 1968. Hay traducción castellana de Enrique Pezzoni en Teorema, Buenos Aires, Sudamericana, 1970)

[B] 

Bergman

Considero a Bergman un gran director y aunque me es muy lejano lo comprendo y lo aprecio sin dificultad alguna. Sus personajes femeninos, de glúteos, senos, y curvas monumentales y al mismo tiempo débiles -como elefantes heridos que buscan desorientados su cementerio- me son, en teoría extraños y en la práctica me tienen fascinado. Nattvardsgästerna es uno de los filmes más hermosos de la historia del cine. Viskingar och rop señala en cambio, una impredecible involución en la historia estilística de Bergman. Es más, es una verdadera y auténtica degradación de sus temas y de sus instrumentos expresivos. La cultura de Bergman sería estrechamente cinematográfica si no fuese también teatral, la cultura que la sustenta es de carácter supongo, teosófico y esotérico, según la tradición escandinava (pienso sobre todo en Strindberg).

Pero la cultura, la cultura verdadera y propia, sin calificaciones, aparece en Bergman más bien limitada. Ya en Persona y en Riten, Bergman había asumido de forma acrítica en el propio mundo estilístico, formas no propias, sino difundidas por una circulación cultural ‘especialista’ y pronto reducida a esquemas, a aproximaciones, a reglas terrorísticas. En Persona hay rasgos de montaje de Godard y también algunos de sus manierismos ‘profílmicos’ (la cámara en campo, por ejemplo). A pesar de esto, Persona es un filme espléndido, prácticamente desmaterializado, una ceremonia visual y ‘misteriosa’, extremadamente ligera. 

En Riten la moda del capítulo cinematográfico godardiano es ya menos relevante: resta la exasperación del tiempo de los encuadres, la desnudez de los fondos. Pero se trata ahora de un intercambio normal de experiencias entre autores que operan en el mismo mundo. Riten es efectivamente bergmaniano de modo inconfundible.

(Fragmento de Viskingar och rop -Gritos y susurros, 1973- crítica del filme de Bergman aparecida en la edición de enero de 1974 de Playboy. Nattvardsgästerna es el título original de Los comulgantes, 1963 y Riten, el de El rito, 1969. El artículo está incluido en I film degli altri, Roma, Ugo Guanda, 1996,. Hay traducción al castellano de Carmen Gallego Cruz en Las películas de los otros, Barcelona, Prensa Ibérica, 1999) 

Burguesía

Otra cosa que quería decir en calidad de prólogo a esta serie de colaboraciones es lo que sigue: a menudo hablaré con violencia contra la burguesía: más aún, será éste el tema axial de mi palabra semanal. Y sé muy bien que el lector quedará ‘desconcertado’ (¿se dice así?) ante esta virulencia; pues bien: todo quedará claro cuando especifique que por burguesía no entiendo tanto una clase social cuanto una verdadera y precisa enfermedad. Una enfermedad altamente contagiosa: tanto es así que ha contagiado a casi todos los que la combaten: desde los obreros del norte hasta los trabajadores que han emigrado del sur, los burgueses de la ‘oposición’ y los ‘solitarios’ (como es mi caso). El burgués -digámoslo en son de broma- es un vampiro que no descansa mientras no muerde el cuello de su víctima por el puro, natural y simple placer de ver cómo palidece, se pone triste, se deforma, pierde vitalidad, se retuerce, se corrompe, se asusta, se anega en sentimientos de culpa, se vuelve calculadora, agresiva, terrorista, igual que él. 

¡Cuántos obreros, cuántos intelectuales, cuántos estudiantes han sido mordidos de noche por el vampiro y sin darse cuenta se están convirtiendo en vampiros a su vez!

Ha llegado pues el momento en que no basta con reconocer a la burguesía como clase social, sino como enfermedad: reconocerla ahora como clase social es además ideológica y políticamente falso (aunque se haga con los instrumentos del más puro e inteligente marxismo-leninismo). De hecho la historia de la burguesía -en virtud de una civilización tecnológica que ni Marx ni Lenin pudieron prever- está lista ya, si lo miramos bien, para coincidir con la universal historia del mundo. Esto ¿es bueno o malo? Ni lo uno ni lo otro, creo yo; no quiero emitir oráculos. Es sencillamente un hecho. Pero pienso que es necesario tomar conciencia del mal burgués para intervenir con eficacia contra él y contribuir a que sea un poco más positivo que negativo.

Desde mi soledad de ciudadano, pues, procuraré analizar a esta burguesía como enfermedad dondequiera que se encuentre: es decir, hoy más o menos en todas partes (una forma ‘astuta’ de decir que el ‘sistema’ burgués está en condiciones de asimilar todas las contradicciones, aunque es él mismo quien crea esas contradicciones, como dice Lukács, para sobrevivir superándose). Síntoma seguro de la presencia del mal burgués es precisamente el terrorismo, moral e ideológico: también en sus formas ingenuas (por ejemplo, entre los estudiantes).

(Fragmento de Preámbulo, texto que inaugura las colaboraciones de Pasolini con el semanario Tempo, publicado el 6 de agosto de 1968. Está recopilado en Il caos, Roma, Riuniti, 1980. Hay traducción al castellano de Antonio-Prometeo Moya: El caos. Contra el terror, Barcelona, Crítica, 1981)

[C] 

“Cine de poesía”

El “cine de poesía” -tal y como se presenta a algunos años de su nacimiento- por consiguiente, tiene en común la característica de producir filmes de doble naturaleza. El filme que se ve y se acepta normalmente es una “subjetiva libre indirecta”, a veces irregular y aproximativa –muy libre, a fin de cuentas: debido al hecho de que el autor se vale del “estado de ánimo psicológico dominante en el filme” que es el de un protagonista enfermo, anormal, para hacer de él una continua mimesis- que le permite mucha libertad estilística anómala y provocadora. Bajo este filme, transcurre otro filme- el que el autor habría hecho incluso sin el pretexto de la mimesis visiva de su protagonista: un filme totalmente y libremente de carácter expresivo-expresionista. Índices de la presentación de este filme subterráneo sin hacer, son, justamente, como hemos visto en los análisis detallados, los encuadres y los ritmos de montaje obsesivos. Esta obsesividad no sólo contradice la norma del habitual lenguaje cinematográfico, sino la misma reglamentación interna del film en cuanta subjetiva libre indirecta. Es decir, en el momento en que el lenguaje, siguiendo una inspiración diversa y frecuentemente más auténtica, se libera de la función y se presenta como “lenguaje en sí mismo”, estilo. El “cine de poesía” está en realidad, por consiguiente, profundamente basado en el ejercicio del estilo como inspiración, en la mayor parte de los casos, sinceramente poética: capaz de suprimir cualquier sospecha de mixtificación a la pretextualidad del completo de la “subjetiva indirecta”.

¿Qué significa todo esto? Significa que se está formando una tradición técnico-estilística común: es decir una lengua del cine de poesía. Tal lengua tiende de momento a presentarse como diacrónica respecto a la lengua de la narrativa cinematográfica: diacrónica que parece destinada a acentuarse cada vez más como ocurre en los sistemas literarios. Esta naciente tradición técnico-estilística se basa en el conjunto de los estilemas cinematográficos, que se han formado tan naturalmente, en función de los excesos psicológicos anómalos de los protagonistas elegidos pretextualmente: o mejor en función de una visión sustancialmente formalista del mundo del autor (informal en Antonioni, elegíaca en Bertolucci, tecnicista en Godard, etcétera). Expresar esta visión interior reclama necesariamente una lengua especial, con sus estilismos y sus tecnicismos inherentes a la inspiración, que, al ser fundamentalmente formalista, tiene en ellos simultáneamente su instrumento y su objeto.

(Fragmento de una intervención concretada en la 1ª. edición de la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, año 1965. Reproducida en Pier Paolo Pasolini contra Eric Rohmer. Cine de poesía contra cine de prosa. Barcelona, Anagrama, 1970. La traducción es de Joaquín Jordá)

Coetáneos

Tras el lenguaje pedagógico de las cosas, que tanta y tan decisiva influencia ha tenido en hacerte como eres, pasamos al lenguaje pedagógico de tus coetáneos, los cuales, en este momento de tu vida (quince años), son tus educadores más importantes. Ellos desautorizan ante tus ojos tanto a la familia como a la escuela. Convierten a padres y maestros en sombras balbuceantes. Y para conseguirlo no necesitan hacer grandes esfuerzos. Por el contrario, ni son conscientes de ello. Para destruir el valor de cualquier otra fuente educativa les basta con estar ahí; con estar ahí tal como son.

Tienen en sus manos un arma poderosísima: la intimidación y el chantaje. Cosa, esta última, tan vieja como el mundo. El conformismo de los adultos se encuentra entre los muchachos ya maduro, feroz y completo. Saben refinadamente cómo hacer sufrir a los de su edad; y lo hacen mucho mejor que los adultos porque su voluntad de hacer sufrir es gratuita: es violencia en estado puro. Consideran esa voluntad como un derecho suyo. Afecta a toda su vitalidad intacta, y también, naturalmente, a su inocencia. Su presión pedagógica sobre ti no conoce persuasión ni comprensión, ni forma alguna de piedad o de humanidad. Sólo en el momento en que tus compañeros se convierten en amigos muestran quizá persuasión, comprensión piedad y humanidad; pero los amigos son, como mucho, cuatro o cinco. Los demás son lobos y te emplean como cobaya sobre la que experimentar su violencia y con la que confirmar la bondad de su conformismo.

Su conformismo ha cobrado peso a partir del mundo de los adultos. El esquema es el mismo. No obstante, ellos tienen siempre algo nuevo, en relación con los adultos. Ellos viven existencialmente valores nuevos en comparación con los vividos y codificados por los adultos. Su fuerza consiste en esto. A través de algo nuevo, ellos, con su modo de ser y de comportarse (puesto que se trata de algo puramente ‘vivido’) vuelve vacuo el conformismo pedagógico de los adultos y se imponen como los auténticos maestros ir tratado unos de otros. Su ‘novedad’ no dicha, y ni siquiera pensada, sino sólo vivida, al más allá del mundo de los adultos, lo pone en cuestión incluso cuando lo acepta totalmente (como ocurre en las sociedades represivas o francamente fascistas).

(Fragmento de Los muchachos son conformistas dos veces texto publicado en el semanario Il Mondo el 15 de mayo de 1975. Junto a otros forma parte de un proyecto que Pasolini no completó. Se trata de un tratado pedagógico dirigido a un joven napolitano, 15 años, nacido de su imaginación. Está incluido en Lettere luterane. Hay edición en castellano: Cartas luteranas, Madrid, Trotta, 1997. La traducción es de Josep Torrell, Antonio Giménez Merino y Juan Ramón Capella)

Crítica cinematográfica

Practicar la crítica, aunque no sea en un lugar precisamente crítico, como puede ser la resención de una película en un semanario, es siempre una operación compleja, aunque luego allí se simplifique, aunque luego allí se convierta en una menudencia. Implica siempre esta crítica, por parte de quien emite un juicio, un completo sistema ideológico, sea éste consciente y racional o inconsciente e intuitivo. La mayor parte de aquellos a los que podría llamar como neocolegas pertenecen al segundo tipo del sistema ideológico. Viven precisamente en el centro real del mundo que produce los titulares de lo que escriben y aceptan además las instituciones, todas las instituciones, y como mucho operan en las supraestructuras, en una especie de oposición moralístico-estética.

(Fragmento de la crítica de Pillow talk (Michael Gordon, 1959), publicada el 2 de febrero de 1960 en Il Reporter. Forma parte del libro I film degli altri, Roma, Ugo Guanda Editores, 1996. Hay traducción castellana a cargo de Carmen Gallego Cruz; Barcelona, Prensa Ibérica, 1999)

EMILIO TOIBERO.