ABCdario: Pasolini: la rabia y la lava (D- E- F- G)

[D]

Droga

En lo que respecta a mi personal y bastante escasa experiencia, lo que creo saber en torno al fenómeno de la droga es el dato siguiente: la droga es siempre un sucedáneo. Y precisamente un sucedáneo de la cultura. Dicha así la cosa es ciertamente demasiado lineal, simple e incluso genérica. Pero las complicaciones que concretan aparecen cuando se examinan las cosas de cerca. A un nivel medio -referente a ‘muchos’- la droga viene a llenar un vacío causado precisamente por el deseo de muerte y que es por tanto un vacío de cultura. Para amar la cultura se necesita una fuerte vitalidad. Porque la cultura -en sentido específico, o mejor, clasista- es una posesión, y nada precisa de más encarnizada y loca energía que el deseo de posesión. Quien no tiene esa energía en dosis siquiera mínima, renuncia. Y puesto que casi siempre, a causa de sus traumas y de su sensibilidad, se trata de un individuo destinado a la cultura específica, de la élite, he aquí que se abre en torno a él ese vacío cultural, por otra parte desesperadamente querido por él (para poder morir); un vacío que llena con el sucedáneo de la droga. El efecto de la droga, además, mimetiza el saber racional a través de una experiencia aberrante, por decirlo así, pero que de algún modo se homologa con él.

También a un nivel más alto se produce algo parecido: hay literatos y artistas que se drogan. ¿Por qué lo hacen? También, creo yo, para llenar un vacío: pero esta vez no se trata simplemente de un vacío de cultura, sino de un vacío de necesidad y de imaginación. La droga sirve en este caso para sustituir la gracia por la desesperación, el estilo por la manera. No juzgo. Me limito a decir. Hay épocas en que los mayores artistas son precisamente desesperados manieristas.

(Fragmento de La droga: una auténtica tragedia italiana texto publicado en Il Corriere della Sera, el 24 de julio de 1975 e incluido en Lettere Luterane. Hay edición en castellano: Cartas luteranas, Madrid, Trotta, 1997. La traducción es de Joseph Torrell, Antonio Giménez Merino y Juan Ramón Capella)

[E]

Edipo Re (1967)

Jean Duflot.- La estructura narrativa de Edipo Re ha desorientado un poco. En efecto, la reconstitución del mito, de la fábula antigua, está insertada entre un principio y un final de un verismo completamente cotidiano.

Pasolini.- No acabo de entender cómo el público pierde la paciencia ante la menor dificultad. Por otra parte, he observado que la transgresión del tiempo cronológico en la narración le desorienta totalmente. En realidad, la cosa es de una simplicidad extrema. El primer episodio presenta un niño actual, entre su padre y su madre, cristalizando lo que comúnmente se llama ‘el complejo de Edipo’. A una edad en que todavía nada es consciente, sufre la primera experiencia de celos. Y su padre, para castigarlo, le cuelga de los pies -realizando a través del símbolo del sexo (los pies) una especie de castración. Después, en la segunda parte, comienza la proyección de este hecho psicoanalítico en el “mito”. Edipo Re se representa, por tanto, en una segunda parte, como un enorme sueño del mito que termina al despertar con el retorno a la realidad.

J.D.- El tercer fragmento del filme es el retorno de Edipo a la vida cotidiana. Este ciego guiado por un niño y que deambula en un suburbio industrial es el propio Edipo.

P.- Es el momento de la sublimación, como lo llama Freud. La variante con respecto al mito es que Edipo se reencuentra en el mismo punto que Tiresias: en cierta manera, se ha sublimado como lo hace el poeta, el profeta, el hombre excepcional. Al convertirse en ciego, a través del autocastigo, a través por tanto de una cierta forma de autopurificación, accede al terreno del heroísmo, o de la poesía. (Extenuado por el esfuerzo de haber dicho lo que se le exigía que dijera?)

J.D.- ¿Tiene alguna otra significación esta larga caminata del final del filme, a través del desolado y acongojante laberinto de los barrios industriales?

P.- No, no creo. Es muy sencillo, en la medida en que el filme es una proyección parcialmente autobiográfica. He rodado el prólogo en Lombardía, para evocar mi infancia en el Friule, donde mi padre era oficial, y el desenlace, o más bien el retorno de Edipo poeta, en Bolonia, donde comencé a escribir poesía: es la ciudad donde yo me encontré naturalmente integrado en la sociedad burguesa; yo creía entonces que era un poeta de ese mundo, como si ese mundo hubiese sido absoluto, único, como si las divisiones de clases no hubiera existido jamás. Yo creía en lo absoluto del mundo burgués. Con el desencanto, Edipo abandona el mundo de la burguesía y se introduce progresivamente en el mundo popular, de los trabajadores. Ya no cantará para la burguesía, sino para la clase de los explotados. De ahí ese largo camino hacia las fábricas. Donde, indudablemente, le espera otro desencanto...

(De Duflot Jean: Entretiens avec Pier Paolo Pasolini, París, Pierre Belfont, 1970. Hay traducción castellana de Joaquín Jordá para Barcelona, Anagrama, 1971 con el título de Conversaciones con Pier Paolo Pasolini)

[F]

Familia

¿Qué es la Familia hoy? Después de haber corrido prácticamente el riesgo de disolverse a sí misma, así como al doble mito económico-religioso -según las previsiones progresistas de los intelectuales laicos-, hoy la Familia vuelve a ser una realidad aún más sólida, más estable, más encarnizadamente privilegiada que antes. Es cierto, por ejemplo, que en lo que se refiere a la educación de los hijos han aumentado enormemente las influencia externas (tanto, repito, que en un momento determinado se ha llegado a pensar en un definitivo reajuste pedagógico, totalmente fuera de la Familia). Sin embargo la Familia ha vuelto a convertirse en aquel poder e irremplazable centro infinitesimal de todo tal como era antes. ¿Por qué? Porque la civilización de consumo necesita a la familia. Una persona sola no puede ser el consumidor que pretende el productor. Puede ser un consumidor ocasional, imprevisible, libre de elegir, sordo, incluso capaz de rechazar, de renunciar a ese hedonismo que se ha convertido en la nueva religión. La noción de “individuo solo” por su misma naturaleza es contradictoria e inconciliable con las exigencias del consumo. Hay que destruir a la persona como ser individual. Hay que sustituirla (como es sabido) por el hombre-masa. La familia es, precisamente, el único posible exemplum concreto de “masa”. Es en el seno de la familia cuando el hombre se vuelve verdaderamente consumidor: primero por las exigencias sociales de la pareja, después por las de la misma familia..

(Fragmento de Marzo de 1974. Vacío de caridad, vacío de cultura: un lenguaje sin orígenes, prólogo a una serie de Sentencias de la Sacra Rota, recogidas por Francesco Perego. Está publicado en Scritti corsari, Milán, Garzanti, 1975. Hay traducción en castellano a cargo de Mina Pedrós en Escritos corsarios, Barcelona, Planeta, 1983) 

Fin de los años 60

Sé bien, sé bien que estoy en el fondo de la fosa;

que todo aquello que toco ya lo he tocado;
que soy prisionero de un interés indecente;
que cada convalecencia es una recaída;
que las aguas están estancadas y todo tiene sabor a viejo;
que también el humorismo forma parte del bloque inamovible;
que no hago otra cosa que reducir lo nuevo a lo antiguo;
que no intento todavía reconocer quién soy;
que he perdido hasta la antigua paciencia de orfebre;
que la vejez hace resaltar por impaciencia sólo las miserias;
que no saldré nunca de aquí por más que sonría;
que doy vueltas de un lado a otro por la tierra como una bestia enjaulada;
que de tantas cuerdas que tengo he terminado por tirar de una sola;
que me gusta embarrarme porque el barro es materia pobre y por lo tanto pura;
que adoro la luz sólo si no ofrece esperanza.

(Poema hasta ahora inédito, incluido en Tutte le poesie, Roma, Meridiani Mondadori, 2003, edición curada por Walter Siti. La traducción al castellano es de Hugo Beccacece)

Friuli

Las hojas de los saúcos, las hojas

que en los canales brotan de las cálidas
y redondas ramas, entre sangrientas redes,

entre las terrazas amarillentas y anaranjadas

de los castaños friulanos, alineados
en desnudas perspectivas

contra las áridas ondulaciones de los montes

o en dulces curvas a lo largo de las festivas
pendientes de las orillas...

Las hojas de los enmarañados chopos,

que no tiemblan, se agrupan en silenciosos
grupos al fondo de los campos de alfalfa;

las hojas de los humildes alisos a lo largo

de los muertos terrones en donde fermenta
el trigo con temblores de dicha;

las hojas de la caña que cubre dulcemente

en las empalizadas los tapices de oro de la vid.

¿Te acuerdas de aquella noche en Ruda?

Aquel nuestro darse, juntos, en un juego
de pura pasión, medida de nuestra cruda

juventud, de nuestro corazón apenas niño?

Era una lucha abrasante en sí misma,
pero su fuego se extendía más allá de nosotros.

(Fragmento de Cuadros de Friuli, versos escritos con ocasión de la exposición del pintor Giuseppe Zigaina, en Roma. Está incluido en Le cenere di Gramsci: Milán, Garzanti, 1957. Hay traducción al castellano de Antonio Colinas: Las cenizas de Gramsci, Madrid, Visor, 1975)

Fútbol

El del fútbol es un sistema de signos, por lo tanto es un lenguaje. Se puede hacer un fútbol como un lenguaje fundamentalmente prosístico y un fútbol como lenguaje fundamentalmente poético. Para explicarme mejor, daré algunos ejemplos: Bulgarelli juega un fútbol en prosa; es un prosista realista. Riva juega un fútbol en poesía: es un poeta realista. Corso juega un fútbol en poesía, pero no es poeta realista, es un poeta un poco maudit, extravagante. Rivera juega un fútbol en prosa, pero la suya es una prosa poética, de elzevirio. Incluso Mazzola es un elzevirista, que podría escribir en Corriere della Sera, pero es más poeta que Rivera. Cada tanto, interrumpe la prosa e inventa, por ahí, dos versos fulgurantes. Se entiende que entre la poesía y la prosa no hago distinciones de valores; la mía es una distinción puramente técnica.

Hay momentos en el fútbol que son puramente poéticos: se trata de los momentos de gol. Cada gol es siempre una invención, es siempre una subversión del código: cada gol es una ineluctabilidad, fulguración, estupor, irreversibilidad. Igual que la palabra poética. El goleador de un campeonato es siempre el mejor poeta del año. (...) El fútbol que produce más gol es el fútbol más poético. Incluso el dribbling es de por sí poético (aunque no siempre como la acción del gol). En los hechos, el sueño de cada jugador (compartido por cada espectador) es partir de la mitad del campo, dribbliar a todos y marcar. Si, dentro de los límites consentidos, se puede imaginar en el fútbol una cosa sublime, esa esa. Pero no sucede nunca. Es un sueño.

(...)

El cerrojo y la triangulación, que Breccia llama geometría, es un fútbol de prosa: está en realidad basado en la sintaxis, o sea en el juego colectivo y organizado; esto es ejecución razonada del código. Su momento poético es el contragolpe, con el anexo de gol (que, como habíamos visto, no puede ser más que poético).

(Fragmento de un artículo de Pasolini citado, sin indicar lugar de publicación original, en Corriere della Sera 1876/1986, Dieci anni e un secolo. Pasolini e il Corriere, Milán, 1986. Hay traducción al castellano de Ángel Faretta en Diario de Poesía 25, Verano de 1992. Cabe consignar que Pasolini fue capitán del equipo de fútbol de la Facultad de Letras de la Universidad de Bolonia, con el que en 1941 gana el Campeonato Interfacultades)

Futuro

El futuro se presenta como futuro no religioso, privado de promesas y de ‘mañana’, vivido totalmente ‘aquí y ahora’ por un hombre en tanto que mens momentánea, inmunizado contra la angustia de la historia, de la caída de todas las formas que hasta ahora han protegido la historia y la tradición: un poder internacional como es el nuevo poder industrial tiene derecho por si mismo a una historia global, sintética, capaz de interpretarse científicamente, sin la menor participación sentimental (participación sentimental inflexible y chantajeadoramente pedida hasta hoy por los poderes particulares vigentes: estatal, militar, eclesiástico, etc.), el hombre de la industrialización absoluta se realiza en la tierra y sustituye a todos los viejos paradigmas míticos con nuevos mitos (al parecer, carentes de arquetipos) nacidos de una nueva calidad de vida.

(...)

Que las semillas pierdan su forma bajo tierra y renazcan, comienza a sernos del todo indiferente; y lo mismo el ‘año’ como ciclo agrario ligado indisolublemente a nuestra supervivencia. Que un año tenga principio y fin (con el riesgo de que el sol desaparezca para siempre) y que los días tengan un alba y un crepúsculo (con el sol que ‘desciende’ para crear un paradigma del descenso al reino de los muertos) son cosas que sólo nos afectan por inercia y casualmente. (Es cierto que hay todavía dos mil millones de habitantes del ‘tercer mundo’, todavía campesino, todavía históricamente perdido en todas estas cosas; pero ¿cómo fingir que no se sabe que se trata de un enorme bache histórico, de un mundo que está condenado a extinguirse?).

El tiempo ha de convertirse en un continuum sin principio ni fin (excepto los exclusivamente fenoménicos), como para los hombres de la prehistoria, que no conocían la agricultura y que por tanto no habían conceptualizado los ritmos temporales.

(Fragmentos de Los problemas de la Iglesia, artículo aparecido en el semanario Tempo el 19 de abril de 1969. Está incluido en Il caos, Roma, Riuniti, 1980, edición a cargo de Gian Carlo Ferretti, Hay traducción al castellano de Antonio Prometeo-Moya: El caos. Contra el terror, Barcelona, Crítica, 1981)

[G]

Gilda

Luego se apagaron las luces, y dio comienzo lo que habría debido ser la película más bella que jamás viera Desiderio. Ante Gilda, un sentimiento espléndidamente común invadió a todos los espectadores. La música de Amado mío producía efectos devastadores. A tal punto, que los gritos obscenos que se cruzaban por el patio de butacas, los: “¡Ojo, que se te saltan los botones!”, los “¿Cuántas te vas a hacer esta noche?”, parecían fundirse en un ritmo en el que el tiempo parecía finalmente aplacarse, aceptar una prórroga sin final feliz. Incluso cuando Iasis, al abrazarlo Desiderio, reclinó la cabeza sobre su hombro, y en aquella atmósfera de orgía consumada más allá del tiempo, antes de la muerte, el pecho de Desiderio pareció, por fin, liberarse, fue una conmoción elevada a un nivel en el que las lágrimas se congelaban. Rita Hayworth, con su cuerpo inmenso, con su sonrisa y su seno de hermana y de prostituta -equívoca y angelical- estúpida y misteriosa -con aquella mirada suya de miope, fría y tierna hasta la languidez-, cantaba desde lo profundo de su América Latina de posguerra, de novela-río, con una inexpresividad divinamente acariciadora. Pero la letra de Amado mío la evocaba, con su belleza de campesina, como en un estado de agotamiento o de post amorem, agazapada junto a su inefable muchacho... Vistos desde una avenida de Montevideo o del Plata, ¿qué otra cosa habían pasado a ser para Desiderio aquel cine de Caorle y aquel chico sentado a su lado, sino las figuras de su trágica resignación.

(Fragmento de Amado mio, una de las dos nouvelles incluidas en Amado mio preceduto de Atti impuri, Milán, Garzanti Editore, 1984. Fue escrita por Pasolini en los años que siguieron a su traslado a Roma: 1950. Hay edición castellana: Amado mío precedido por Actos impuros, Barcelona, Planeta, 1984. La traducción es de Jesús Pardo y Jorge Binaghi)

Godard

Existe, en cambio, algo brutal en la cultura de Godard, y quizá también ligeramente vulgar: la elegía le resulta inconcebible porque al ser parisino no puede sentirse afligido por un sentimiento tan provinciano y campesino; también le resulta inconcebible, y por idénticas razones, el formalismo clasicista de Antonioni: él es enteramente post-impresionista, no posee nada de la vieja sensualidad estancada en el área conservadora, y marginal, pagano-romana, aunque sea, como en Antonioni, muy europeizada. Godard no se plantea ningún imperativo moral: ni siente la normatividad del compromiso marxista (cosa vieja) ni la mala conciencia académica (cosa de provincias). Su vitalidad carece de frenos, pudores, o escrúpulos. Reconstituye, en sí misma, el mundo: es incluso cínica hacia sí misma. La poética de Godard es ontológica, se llama cine. Su formalismo es, por consiguiente, un tecnicismo poético por su propia naturaleza: todo lo que una cámara fija en movimiento es bello: es la restitución técnica, y por consiguiente poética, de la realidad. También Godard, naturalmente, hace el juego habitual: también él necesita un “estado de ánimo dominante” del protagonista, para avalar su libertad técnica: un estado dominante neurótico y escandaloso en la relación con la realidad. Por consiguiente, también los protagonistas de Godard son enfermos, flores exquisitas de la burguesía: pero no están en tratamiento. Están gravísimos, pero vitales, más allá de los límites de la patología: representan sencillamente la media de un nuevo tipo antropológico. También en su relación con el mundo es característica la obsesión: la fijación obsesiva en un detalle o en un gesto (y aquí interviene la técnica cinematográfica capaz, más y mejor que la técnica literaria, de exasperar las situaciones). Pero en Godard no se trata de insistencias sobrepasando cualquier tiempo soportable sobre un mismo objeto: en él no existe ni el culto del objeto en cuanto forma (como en Antonioni) ni el culto del objeto en cuanto símbolo de un mundo perdido (como en Bertolucci): Godard no tiene ningún culto, y lo trata todo igual, frontalmente: su pretextual “libre indirecto” es una solución frontal, indiferenciante e iterativa de mil detalles del mundo, sin solución de continuidad, mostrados con la obsesión fría y casi complacida (típica de su protagonista amoral) de una desintegración reconstruida en unidad a través de aquel lenguaje inarticulado. Godard carece completamente de clasicismo, más bien se podría hablar, en su caso, de neocubismo. Pero podríamos hablar de un neocubismo no tonal. Bajo las historias de sus filmes, bajo las largas “subjetivas libres indirectas” que minan el estado de ánimo de los protagonistas, transcurre siempre un filme hecho por el puro placer de la restitución de una realidad fraccionada por la técnica y reconstruida por un Braque canalla, mecánico y asimétrico.

(Fragmento de una intervención concretada en la 1ª. edición de la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, año 1965. Reproducida en Pier Paolo Pasolini contra Eric Rohmer. Cine de poesía contra cine de prosa. Barcelona, Anagrama, 1970. La traducción es de Joaquín Jordá)

EMILIO TOIBERO.