ABCdario: Pasolini: la rabia y la lava (H- I- L- M)

[H]

Hijos

Los hijos que nos rodean, en especial los más jóvenes, los adolescentes, son casi todos unos monstruos. Su aspecto físico casi es terrorífico, y cuando no es aterrador resulta lastimosamente infeliz. Melenas horribles, peinados caricaturescos, semblantes pálidos y ojos apagados. Son máscaras de algún rito iniciático bárbaro, miserablemente bárbaro. O bien máscaras de una integración diligente e inconsciente, que no suscita la menor piedad.

Tras haber alzado contra los padres barreras tendientes a encerrarlos en un gueto, han acabado encontrándose ellos mismos en el gueto contrario. En los casos mejores se mantienen agarrados a los alambres de espino de ese gueto, mirando hacia nosotros, que todavía somos hombres, como mendigos desesperados, que piden algo sólo con la mirada porque carecen del valor y acaso de la capacidad de hablar. En los casos que no son ni los mejores ni los peores (hay millones) carecen de expresión: son la ambigüedad hecha carne. Su mirada huye; sus pensamientos están perpetuamente en otra parte; tienen demasiado respeto o demasiado desprecio a la vez, demasiada paciencia o demasiada impaciencia. En comparación con sus coetáneos de hace diez o veinte años han aprendido algo más, pero no lo bastante. La integración ya no es un problema moral y la revuelta ha sido codificada. En los casos peores son auténticos criminales. ¿Cuántos de éstos hay? En realidad casi todos podrían serlo. No se encuentra por la calle un grupo de muchachos que no pueda ser un grupo de criminales. No hay el menor destello en sus ojos; sus facciones imitan las facciones de los autómatas sin que les caracterice desde dentro nada personal. El estereotipo hace que no sean de fiar. Su silencio puede preludiar una temerosa petición de ayuda (¿qué ayuda?) o un navajazo. Ya han perdido el dominio de sus actos y se diría que hasta el de sus músculos. No saben bien qué distancia media entre causa y efecto. Han retrocedido -bajo el aspecto externo de una mayor educación escolar y de mejores condiciones de vida- a una barbarie primitiva. Aunque por una parte hablan mejor -es decir, han asimilado el degradante italiano medio- por otra son casi afásicos: hablan viejos dialectos incomprensibles, o incluso callan, soltando de vez en cuando aullidos guturales e interjecciones de carácter siempre obsceno. No saben sonreír ni reír. Sólo saben soltar risotadas y pullas. En esta masa enorme (típica sobre todo ¡una vez más! del inerme Centro-Sur) hay élites nobles, a las que naturalmente pertenecen los hijos de mis lectores. Pero estos lectores míos no pretenderán sostener que sus hijos son muchachos felices (desinhibidos e independientes, como creen y repiten ciertos periodistas imbéciles, que se comportan como comisionados fascistas en un campo de concentración).

(Fragmento de Los jóvenes infelices, fechado por el propio autor en los “primeros días de 1975”. Fue publicado póstumamente en Lettere Luterane. Hay traducción castellana en Cartas luteranas, Madrid, Trotta, 1997, traducido por Joseph Torrell, Antonio Giménez Merino y Juan Ramón Capella)

Homosexualidad

Es trágico que no comprenda -de forma tan institucionalizada y brutalmente conformista- que una relación homosexual no es el Mal o mejor dicho que en una relación homosexual no hay nada de malo. Es una relación sexual como cualquier otra.

¿Dónde está, no digo ya la tolerancia, sino la inteligencia y la cultura si no se comprende esto? Esto no deja ni marcas indelebles ni manchas que le hagan a uno intocable, ni deformaciones racistas. Deja a un hombre exactamente igual a como era. Como máximo le ha ayudado a expresar totalmente su “natural” potencialidad sexual, porque no hay ningún hombre que no sea “también” homosexual: y esto, y nada más, es lo que demuestra la homosexualidad en las cárceles.

Se trata, en resumidas cuentas, de una de las muchas formas de liberación cuyo análisis y cuya aceptación crea generalmente el orgullo de un intelectual moderno. Quien haya expresado -aunque sólo haya sido en situación de emergencia- su propia homosexualidad (ayudado por un valor más popular que burgués, y de ahí la connotación clásica del odio contra la homosexualidad) ya no será, al menos en este campo, racista ni perseguidor. En su experiencia humana habrá un elemento de “real” tolerancia que antes no tenía. Y, en el mejor de los casos, habrá enriquecido su propio conocimiento de las personas de su mismo sexo, cuya relación con las mismas no puede dejar de ser, fatal y naturalmente, más que de carácter homoerótico, tanto en el odio como en la confraternidad.

(Fragmento de La cárcel y la fraternidad del amor homosexual, aparecido en Il Mondo el 11 de abril de 1974, inspirado por un artículo aparecido en otro diario cuyo tema era “el sexo en las cárceles italianas”. Está reproducido íntegramente en Scritti corsari, Milán, Garzanti, 1975. Hay traducción castellana de Mina Pedrós: Escritos corsarios, Barcelona, Planeta, 1983)

Humillación

La sociedad preconsumista necesitaba hombres fuertes y por tanto castos. La sociedad consumista necesita en cambio hombres débiles, y por tanto lujuriosos. El mito de la mujer encerrada y aislada (cuya obligación de ser casta implicaba la castidad del hombre) ha sido sustituido por el mito de la mujer abierta y accesible, siempre disponible. El triunfo de la amistad entre varones y de la erección ha sido sustituido por el triunfo de la pareja y de la impotencia. Los varones jóvenes están traumatizados por la obligación que les impone la permisividad: o sea, la obligación de hacer el amor continua y libremente. Al mismo tiempo están traumatizados porque su “cetro” decepciona a las mujeres, que antes no lo conocían y lo mitificaban aceptándolo servilmente. Por otro lado, la educación o iniciación a la convivencia, que antes se daba en un ámbito platónicamente homosexual, es ahora heterosexual desde la primerísima pubertad, a través de acoplamientos precoces. Pero la mujer aún no está en situación -dada la herencia milenaria- de hacer una aportación pedagógica libre: tiende todavía a la codificación, que hoy sólo puede ser una codificación más conformista que nunca en el sentido querido por el poder burgués: una codificación que ocupe el lugar de las reglas populares a las que obedecía la antigua autoeducación entre hombres o entre mujeres (cuyo más elevado arquetipo sigue siendo la democracia ateniense). El consumismo, pues, ha humillado definitivamente a la mujer al convertirla en un mito terrorista. Los jóvenes varones que van por la calle casi religiosamente, con una mano de aire protector sobre el hombro de la mujer o tomándola románticamente de la mano, hacen reír o te encogen el corazón. Nada hay más insincero que una relación parecida a la que realiza en concreto la pareja consumista.

(Del texto Argumento para un film sobre un policía, publicado el 7 de agosto de 1975 en Il Mondo y recogido en Lettere Luterane. Hay traducción castellana en Cartas luteranas, Madrid, Trotta, 1997, traducido por Joseph Torrell, Antonio Giménez Merino y Juan Ramón Capella) 

[I]

Ideología

En mi caso concreto, la ideología política es la marxista, pero la ideología estética proviene de la experiencia decadentista aunque profundamente modificada y arrastra consigo los restos de una cultura superada: evangelismo, humanitarismo, etc. (...) La verdadera ideología de un escritor consiste en verificar lo que sucede durante este choque, durante esta fusión...

(Fragmento de una respuesta a una reseña de Salinari, publicada en Vie Nuove, noviembre de 1961)

Iglesia

La Iglesia sólo puede ser reaccionaria; la Iglesia sólo puede estar de parte del poder; la Iglesia sólo puede aceptar las reglas autoritarias y formales de la convivencia: la Iglesia sólo puede aprobar las sociedades jerárquicas en que la clase dominante garantice el orden; la Iglesia sólo puede detestar cualquier forma de pensamiento aunque sólo sea tímidamente libre; la Iglesia sólo puede estar en contra de cualquier innovación antirrepresiva (esto no significa que no pueda aceptar formas, programadas desde arriba, de tolerancia: practicada en realidad, desde hace siglos, no ideológicamente, según los dictámenes de una Caridad disociada -repito, no ideológicamente- de la Fe); la Iglesia sólo puede actuar completamente al margen de las enseñanzas del Evangelio; la Iglesia sólo puede tomar decisiones prácticas mencionando sólo formalmente el nombre de Dios e incluso alguna vez olvidándose de hacerlo; la Iglesia sólo puede imponer verbalmente la Esperanza porque su experiencia sobre los hechos humanos le impide alimentar ninguna especie de esperanza; la Iglesia sólo puede (para llegar a temas de actualidad) considerar eternamente válido y como un paradigma su concordato con el fascismo.

(Fragmento del texto La Iglesia, los penes y las vaginas, un comentario a 20 sentencias de la Sacra Rota, a cargo de Stelio Raiteri, con prólogo de Giorgio Zampa -Roma, Borletti, 1974-, publicado en Tempo el 1° de marzo de 1974. Está incluido en Scritti corsari, Milán, Garzanti, 1975. Hay traducción al castellano de Mina Padrós: Escritos corsarios, Barcelona, Planeta, 1983)

Il vangelo secondo Matteo (1964) 

                                                                                                                Junio 1963

Querido Alfredo:

Me pides que te resuma por escrito, para mayor comodidad tuya, los criterios que presidirán mi realización de Il vangelo secondo Matteo.

Desde el punto de vista religioso, para mí, que he intentado siempre incorporar a mi laicismo los caracteres de la religiosidad, existen dos datos ingenuamente ontológicos: la humanidad de Cristo está impulsada por tanta fuerza interior, por tan irreductible sed de saber y de verificar el saber, sin temor a escándalo ni a contradicción, que, para ella, la metáfora divina se halla en el límite de lo ‘metafórico’, hasta llegar a ser idealmente una realidad. Por otra parte, para mí, la belleza es siempre una ‘belleza moral’; pero esa belleza llega siempre a nosotros mediatizada: a través de la poesía, o la filosofía o la práctica. El único caso de ‘belleza moral’ no mediatizada sino inmediata, en estado puro, lo he experimentado en el Evangelio.

En cuanto a mi relación ‘artística’ con el Evangelio, es bastante curiosa: ya sabrás que como escritor, nacido idealmente de la Resistencia, como marxista, etc., durante los años cincuenta mi trabajo ideológico se dirigió hacia el racionalismo, en polémica con el irracionalismo de la literatura decadente (sobre la que me había detenido y a la que tanto quería). Por el contrario, la idea de hacer una película sobre el Evangelio es, debo confesarlo, fruto de una curiosa oleada irracionalista. Quiero hacer una pura obra de poesía, incurriendo quizás en el peligro del esteticismo (Bach, y en parte, Mozart como motivo musical; Piero della Francesca y, en parte, Duccio, para inspiración de los valores figurativos; la realidad prehistórica y exótica del mundo árabe, como fondo y ambiente). Todo esto pone peligrosamente en danza mi carrera de escritor, lo sé. Pero estaría bueno que, amando tan entrañablemente el Cristo de Mateo, fuese a tener miedo de poner algo en peligro. Tuyo,

                                                                          Pier Paolo Pasolini

(Carta enviada al productor cinematográfico italiano Alfredo Bini, reproducida en el volumen de la colección Voz imagen, de la editorial española Aymá, que publica el guión de El evangelio según Mateo) 

Italia 1975

Gian-Luigi Rondi.- ¿Cómo ubicaría a este filme (se refiere a Salò o le centoventi giornate di Sodoma) respecto de sus filmes anteriores (¿Cómo ha llegado a él, cuál de sus discursos sigue y, eventualmente, qué otro discurso pretende inaugurar?)

Pasolini.- Éste es el filme de la adaptación. He terminado olvidando cómo era Italia hasta hace una década o menos, y, como no tengo otra alternativa que el suicidio o el exilio, he terminado aceptando a Italia tal cual es ahora. Un inmenso pozo de serpientes donde, salvo alguna excepción y algunas míseras élites, todo es serpientes, estúpidas y feroces, indiferenciables, ambiguas, desagradables. Y todo ello, a causa de: a) su degradante consumismo, un consumismo impuesto y, en segundo lugar, sectorialmente, b) la escuela obligatoria, que los ha frustrado, volviéndolos conscientes de su propia ignorancia y, a la vez, presuntuosos de esas cuatro tonterías moralistas y seudodemocráticas que aprendieron allí, c) la televisión, que les muestra los modelos de vida y los valores a través de un lenguaje que, al ser pura representación, no admite réplicas lógicas, d) una infinidad de otras causas, todas concurrentes, y todas nacidas de una misma matriz: el cambio de naturaleza del poder económico. Si las cosas son ahora así, ¿puedo hacer yo filmes como los de la Trilogía de la vida? He estado en Oriente y no puedo volver allí. Aquí, te dan ganas de cortarles los cabellos a los cretinos con jeans, atildado y con barbas de menipeos y brahmanes; lo que siempre aparece ante tus ojos es el mismo rostro infeliz y vagamente siniestro que te mira, y no sabes si te está provocando, suplicando, si piensa pedirte ayuda o darte un puntapié. ¿Cómo representar la antigua alegría del sexo -la alegría del sexo de los tiempos de relativa represión, alegría que era puro reino interior, venganza contra el poder, arrobamiento respecto de él, burla-, a través de estos jóvenes ahora infelices por las obligaciones que ha creado la falsa tolerancia? No queda otro camino que adaptarse, querido Rondi. Y como la adaptación es una derrota, y la derrota nos vuelve agresivos y hasta un poco crueles, aquí está Salò, o digamos más bien, salaud.

(De un reportaje realizado por el crítico cinematográfico italiano Gian-Luigi Rondi, fechado el 24 de agosto de 1975) 

[L]

La dolce vita (1959)

Resta decir aún por qué me gusta la película, más aún, como me conmueve profundamente. Y ahora, deberé llevar mi punto de vista a un terreno franco, a una waste land si queréis donde hallar en mí los restos (¡tan abundantes!) de decadentismo, y en Fellini los presupuestos (¡tan abundantes!) de realismo.

He hablado de la ácrítica ideológica de Fellini, de su desesperada necesidad de confiarse al instinto y a la vocación: debo añadir que en tal falta de crítica permanecen abandonadas y confusas también sus aspiraciones racionales y precisamente en sentido marxista, que irrumpen y ¡cuántas veces! en su obra.

Pero no afirmaría que el mayor mérito de su obra esté aquí, lo que cuenta en Fellini es lo que de eterno y absoluto persiste en su ideología genéricamente católica: el optimismo amoroso y simpatético. Observad la Roma que describe: es difícil de imaginar un mundo más completamente árido. Una aridez sin vida, que angustia. Vemos pasar ante nuestros ojos un río de personajes humillados, en una humillante grieta de la capital. Cínicos todos, mezquinos todos, egoístas todos, caprichosos todos, presuntuosos todos, miserables todos, qualunquistas todos, es la muestra de la pequeña burguesía en su ambiente, en el que se exalta su carácter puesto en evidencia bajo una luz totalmente tétrica. A éste se añaden, por arriba y por abajo, monstruos sin origen, irreferibles: por arriba los nobles, por abajo el subproletariado, y nos traen una bocanada de aire fresco que a su manera es pura y vital. Pero cómo lograr ver pureza y vitalismo también en la masa pequeño burguesa que bulle en esta Roma arribista, escandalosa, cinematográfica, supersticiosa y fascista, me parece algo increíble.

Sin embargo, no hay uno solo de estos personajes que no resulte puro y vital, presentado siempre en su momento de energía casi sacra. Observad: no hay un personaje triste, que nos lleve a la compasión: a todos les va bien, aunque les vaya mal; vital lo es cada uno en su adaptarse a vivir, a pesar de su carga de muerte e inconsciencia.

No he visto nunca un filme en el que todos los personajes estén tan llenos de felicidad de existir: incluso lo doloroso, lo trágico, se configuran como fenómenos cargados de vitalidad, como espectáculos.

(Fragmento de La dolce vita, para mí se trata de un filme católico, publicado en Il Reporter el 23 de febrero de 1960. La crítica está incluida íntegramente en I film degli altri, Roma, Ugo Guanda, 1996. Hay traducción al castellano de Carmen Gallego Cruz: Las películas de los otros, Barcelona, Prensa Ibérica, 1999)

La Ricotta (1962)

Pier Paolo Pasolini.- Es la obra que quizás he calculado menos, donde se mezclan con toda sencillez todos los elementos que yo imaginaba reunir: el humor, el ingenio romano, la crueldad y el egoísmo, el código popular a que antes me he referido.

Jean Duflot.- ¿Cuáles son las reformas culturales, especialmente pictóricas, del lenguaje de La Ricotta?

P.- Igual que en Accattone, Masaccio. Por la sobriedad del paisaje, la simplicidad de los volúmenes, la tosquedad de la iluminación...En cambio en los trozos en que ironizo sobre el realizador (Orson Welles) de esta cómica Pasión, y en los que me caricaturizo a mí mismo, me refiero a los manieristas, otra grande pasión personal: Pontormo, Rosso Fiorentino, los manieristas florentinos.

J.D.- ¿Cómo llegó a conciliar en el terreno práctico la sobriedad y el ritmo?

P.- Se debió indudablemente a la economía natural del filme. Es la película que he rodado más aprisa y con menos material. También el metraje relativamente corto (30 minutos) me obligaba a la concisión.

J.D.- Esta madurez de la escritura, en su tercer filme, ¿corresponde a un momento particular de su existencia?

P.- Es el momento de madurez de los años 60, que corresponde a un período de intensa actividad creadora, en el que publico varias novelas y poemas. Es la calma que precede a la tempestad, después llegará la crisis.

(De Duflot Jean: Entretiens avec Pier Paolo Pasolini. París, Pierre Belfont, 1970. Hay traducción castellana de Joaquín Jordá para Barcelona, Anagrama, 1971 con el título de  Conversaciones con Pier Paolo Pasolini)

 

[M]

Madre

Mi madre muy cerca de mí...

pero por encima de todo límite de tiempo:
somos dos sobreviviente en uno.
Sus suspiros, aquí, en la cocina,
sus desmayos a la menor sombra de noticia degradante,
a la mínima sospecha de un nuevo ataque
del odio de la manada de goliardos que se burlan
al pie de mi habitación de agonizante.
Sólo soy la naturaleza de mi soledad.

Como una esposa puesta en la hoguera junto al rey

o sepultada a su lado
en una tumba que se va como una barquilla
hacia los milenios -la fe de los Años Cincuenta,
está aquí a mi lado, ya ligeramente por encima de los límites del tiempo
dejándose desmenuzar también ella
por la airada paciencia de los granos azules del mar.
 
(Fragmento de Las bonitas banderas, poema incluido en Poesía in forma de rosa (1961-1964), Milán, Garzanti, 1964. Hay traducción al castellano de Juan Antonio Méndez en Poesía en forma de rosa, Madrid, Visor, 1982) 

Madre de familia burguesa

En mi familia, pues, todos vivimos

la existencia tal como debe ser;
las ideas con que nos juzgamos a nosotros mismos
y a los demás, los valores y los acontecimientos,
son, como suele decirse, un patrimonio común
a todo nuestro mundo social.
Yo en este sentido era peor que todos.
Es difícil decir como he vivido;
como, para vivir, me bastaba la naturalidad del vivir;
ocuparme de la casa, de mis afectos,
como si hubiera sido una campesina en su cubil familiar,
que lucha con uñas y dientes para la existencia.

(Fragmento de La pérdida de la existencia poema que integra el Apéndice a la primera parte de Teorema, el libro que escribió Pasolini en 1968 poco antes de rodar la película homónima. Hay traducción al castellano de Enrique Pezzoni en Teorema, Buenos Aires, Sudamericana, 1970) 

Mangano

Es posible que en esta amargura -que nos permite trabajar con gran entusiasmo y con pocas esperanzas, me atrevería a decir... estoicamente- se base nuestra colaboración tan mágicamente solidaria. Somos tan puntuales y formales como los niños aplicados en la escuela, ¿no es cierto?, y tenemos un sentido muy arraigado del deber: jamás faltaremos a nuestra palabra...No me fue difícil ‘contemplar’ todos estos aspectos de tu naturaleza -puntualidad, sentido del deber, lealtad- mientras trabajamos juntos en Marruecos, en Roma, en Milán. Es todo esto, precisamente y aunque parezca extraño, lo que origina el misterio de tu belleza. Tu belleza amarga, que se ofrece, amenazadora, como una teofanía, un esplendor de perla, cuando, en realidad, estás lejos. Apareces donde se cree, se trabaja, donde hay más fatigas, pero estás donde no se cree, no se trabaja, donde no hay afanes. Reclamada entre nosotros por una obligación que (quién sabe por qué) se crea viviendo, permanece la realidad de tu lejanía como una lámina de cristal alzada entre el mundo y tú. Sin que nunca te lo hayamos dicho (dado el salvaje pudor) mi alma estaba frecuentemente contigo, detrás de ese cristal.

(Fragmento de Carta abierta a Silvana Mangano publicada en el n° 46 del semanario Tempo, el 9 de noviembre de 1968. Recopilada en Il caos, Roma, Riuniti, 1980, edición a cargo de Gian Carlo Ferretti. Hay traducción al castellano de Antonio-Prometeo Moya: El caos. Contra el terror, Barcelona, Crítica, 1981)

Marxista

¿Cómo me hice marxista?

Y bien... iba entre las florecillas primaverales, blancas y celestes,
que nacen justo después de las prímulas,
-y un poco antes de que las acacias se cubran de flores,
perfumadas como la carne humana, que se descompone en el calor sublime
de la más bella estación y
escribía en las orillas de las pequeñas lagunas
que a lo lejos, en el país de mi madre, como uno de esos nombres
intraducibles se las llama “fonde”,
con los hijos de los campesinos que se bañaban inocentemente
(porque permanecían impasibles ante su vida
mientras yo los imaginaba conscientes de lo que eran)
escribía los poemas de “El ruiseñor de la Iglesia Católica”.
Era en el ’43: en el ’45 todo fue diferente.
Esos hijos de campesinos, ya más grandes,
se pusieron un pañuelo rojo en el cuello y marcharon
hacia la capital del distrito, con sus puertas
y sus palacetes venecianos.
Y es así cómo supe que eran jornaleros,
y que había también patrones.
Me puse del lado de los jornaleros, y leí a Marx. 

(Fragmento del largo poema Poeta de las cenizas, hallado por su biógrafo Enzo Siciliano entre los papeles íntimos de Pasolini, tiempo después de su asesinato. Dice Siciliano que las 32 páginas del texto fueron escritas, casi con seguridad, en agosto de 1966 en Nueva York. La traducción es del poeta Arturo Carrera y fue publicada en la revista argentina “Diario de Poesía”)

Medea (1969)

Pier Paolo Pasolini.- En Medea he recuperado todos los temas de mis restantes filmes. Preciso, entre paréntesis, para aquellos a quienes la participación de la Callas podría inducir a error, que no me refiero en absoluto a la obra musical de Cherubini. Por ese lado, el equívoco no es posible, En cuanto a la obra de Eurípides, me he limitado simplemente a unas cuantas citas. Curiosamente, esta obra esta basada en un fundamento ‘teórico’ de la historia de las religiones: M. Eliade, Frazer, L. Bruhl, obras de etnología y antropología modernas.

Medea es la confrontación del universo arcaico, hierático, clerical, y del mundo de Jasón, mundo, por el contrario, racional y pragmático. Jasón es el héroe actual (la mens momentánea) que no solamente ha perdido el sentido metafísico, sino que ni siquiera se plantea problemas de este tipo, Es el ‘técnico’ abúlico, cuya investigación está dirigida únicamente hacia el éxito.

Jean Duflot.- ¿Una especie de funcionario de la aventura?

P.- Algo así. Confrontado a la otra civilización, a la raza del ‘espíritu’, desencadena una tragedia espantosa. Todo el drama está basado en esta oposición de dos ‘culturas’, en la irreductibilidad de dos civilizaciones entre sí. Naturalmente, como es una obra bastante estratificada, se encuentran otras ‘significaciones’, por ejemplo, una historia de amor...Sin embargo, debo decir que al elegir esta tragedia de la ‘barbarie’, donde se ve a una madre asesinar a sus hijos por amor a un hombre, lo que más me ha fascinado es la desmesura de este amor. 

J.D.- Medea es una vez más una obra de transgresión, de exclusión. Todos sus personajes están además excluidos, marginados de la sociedad normal.

P.- Sí, pero en esta invariación que señala, Medea es una variante bastante extraña. Ella se excluye de sí misma, lleva en sí su propia tragedia. No olvidemos que Medea ha llegado al máximo de la integración; ¿cuál es, pues, la causa profunda de esta autoexclusión de Medea? Una especie de conversión al revés. Imagínese que en el momento en que cayó del caballo san Pablo hubiese sido creyente y que el traumatismo le hiciese perder la fe. Medea es víctima de la misma ‘fulguración’. No es que Jasón la haya convencido de seguirle, ella lo hace sin que intervenga un razonamiento lógico. 

(De Duflot Jean: Entretiens avec Pier Paolo Pasolini. París, Pierre Belfont, 1970. Hay traducción castellana de Joaquín Jordá para Barcelona, Anagrama, 1971 con el título de Conversaciones con Pier Paolo Pasolini)

Muerte (1)

Vuelvo a ti, como vuelve

un emigrado a su país y lo redescubre:
he hecho fortuna (en el intelecto)
y soy feliz, tanto
como hace tiempo lo era, destituido por norma.
Una rabia negra de poesía en el pecho.
Una loca vejez de jovencito.
Antes tu alegría se confundía
con el terror, es verdad, y ahora
casi con otra alegría
lívida, árida: mi pasión decepcionada.
Ahora me das miedo de verdad,
porque estás de verdad cerca, incluida
en mi estado de rabia, de oscura
hambre, de ansia casi de criatura nueva. 

(Fragmento de Fragmento a la muerte, poema incluido en La religione del mio tempo (1961). La traducción que proponemos es de la poeta Delfina Muschietti y está incluida en Antología poética. La mejor juventud. Buenos Aires, La Marca, 1996)

Muerte (2)

Aquí entonces debo decir lo que pienso de la muerte (y dejo libres a los lectores para preguntarse, escépticos, que tiene que ver esto con el cine). He dicho varias veces, y siempre mal, por desgracia, que la realidad tiene su lenguaje -mejor dicho, un lenguaje- que, para ser descrito, tiene necesidad de una ‘semiología general’, que por ahora falta, incluso como noción (los semiólogos observan siempre objetos muy nítidos y definidos, es decir, los diferentes lenguajes, sígnicos o no, existentes; todavía no han descubierto que la semiología es la ciencia descriptiva de la realidad). 

Dicho lenguaje -he dicho y siempre mal- coincide, por lo que al hombre se refiere, con la acción humana. Es decir el hombre se expresa principalmente con su acción -no entendida como una mera acción pragmática- porque con ella modifica la realidad e incide en el espíritu. Pero esta acción suya carece de unidad, o sea de sentido, hasta que no se haya consumado. Mientras Lenin vivía, el lenguaje de su acción todavía era en parte indescifrable, porque todavía era posible y, por lo tanto, modificable por eventuales acciones futuras. En definitiva, mientras tiene futuro, es decir una incógnita, un hombre está inexpresado. Puede haber un hombre honesto que, a los sesenta años, cometa un delito: esta acción censurable modifica todas sus acciones anteriores y, por consiguiente, se presenta distinto del que siempre fue. Hasta que no me muera nadie podrá garantizar que verdaderamente me conoce, es decir, podrá dar un sentido a mi acción, que, por lo tanto, en cuanto momento lingüístico, es difícilmente descifrable.

Por lo tanto, es absolutamente necesario morir, porque, mientras estamos vivos, carecemos de sentido, y el lenguaje de nuestra vida (con el que nos expresamos, y al que, por lo tanto atribuimos la máxima importancia) es intraducible: un caso de posibilidades, una búsqueda de relaciones y de significados sin solución de continuidad. (...) Sólo gracias a la muerte, nuestra vida sirve para explicarnos.

(Fragmento de Discurso sobre el plano secuencia o el cine como semiología de la realidad, ponencia leída en la 3ª. Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pésaro, año 1967. Está recogida en Problemas del nuevo cine, Madrid, Alianza, 1971, con traducción de Augusto Martínez Torres)

EMILIO TOIBERO.