martes, 6 de mayo de 2014

Belle de jour (L. Buñuel, 1966, Francia)


La película comienza y termina con dos situaciones análogas. En la primera una pareja joven pasea sobre un landó. En la última, se ve el mismo landó transitando por igual lugar y conducido por los mismos hombres, pero vacío. E ambos casos los sonidos que se escuchan son los mismos: losque producen unos cascabeles agitados por el viento. El punto de llegada es análogo al de origen, aunque no idéntico y sugiere un tiempo cíclico en la estructuración del discurso. Un tiempo que habla de un corrimiento, de una modificación: es lo mismo, pero no es lo mismo. Más allá de lo obvio: la pareja no está en el landó: ¿qué diferencia más profunda podemos leer?

La película está construida con imágenes y sonidos que representan la realidad de la historia que se va articulando, pero también con imágenes y sonidos que podríamos llamar mentales: recuerdos, fantasías y quizá hasta algún sueño de la protagonista que, progresivamente van invadiendo su cotidianeidad y revelando, siempre oblicuamente como corresponde a la expresión artística, indicios sobre los porqués de su conducta.

Esta invasión, en la ficción, de lo que la protagonista imagina y recuerda sobre su realidad está marcada por señales sutiles a las que se debe estar muy atento para percibirlas: fíjense en los cambios de peinado del personaje central, estén atentos a los sonidos de los cascabeles… Pero además, este desdoblamiento se corresponde con otro, dentro de la historia que cuenta el filme. Severine, tal el nombre de su protagonista, despliega su vida en dos universos separados: el de su confortable hogar de esposa burguesa y el de una casa de citas donde se prostituye por las tardes, de 14 a 17. El conflicto, en esta separación entre el goce sexual y el amor, aparece cuando universos se conectan. Y ambos universos se conectan cuando irrumpe la pasión a través de la persona de un marginal. Aquello que hay que marcar es que Buñuel elige filmar recuerdos, fantasías y quizá sueños de Severine de la misma manera que filma su vida cotidiana. Vale decir que concede a lo real y a lo imaginario el mismo estatuto, elude diferenciarlos como ocurre en la mayor parte de los filmes, dando a entender que los unos tienen el mismo peso que la otra.
Una de las marcas, de las particularidades de “Belle de jour” es su absoluta ausencia de música. Atribuir, como se ha hecho, esta falta a la progresiva sordera de su realizador me parece una simplificación. Porque si bien no hay música, sí hay voces y ruidos. Y los ruidos están estructurados a la manera de una partitura. Algunos se corresponden con la acción que vemos en las imágenes; otros –sonidos de relojes o de cascabeles que también pueden ser cencerros- crean un espacio sonoro autónomo que dialoga con las imágenes y no se subordina a ellas.

Buñuel, como ya lo dije, es el co-autor junto a Salvador Dalí de “Un perro andaluz”, 1929, el primer filme, y uno de los poquísimos, al que el cenáculo surrealista consideró como expresión cinematográfica del movimiento. Aunque a lo largo de su extensa carrera Buñuel fue, sin prisa pero sin pausa, demarcándose del surrealismo, conservó hasta el final algunos gestos del movimiento. Dos de ellos están presentes en “Belle de jour”: el choque a la rutina del espectador que debe producir la primera secuencia –nunca tan directo como aquel ojo cortado en dos por una navaja que casi abría “Un perro andaluz”- y la intención de ir sobre el realismo –tal la traducción de la palabra francesa “surrealisme”-“. En 1954 decía Buñuel: “El cine, por su mismo mecanismo, nos abre una pequeña ventana sobre la prolongación de esta realidad. Mi aspiración como espectador es que el filme me descubra algo…”. ¿Qué nos descubre “Belle de jour”?

“Belle de jour” carece, afortunadamente, de una lectura unívoca, pero puede decirse que explora la sexualidad de una criatura femenina de fricción, que quizá no pertenezca al medio social en que se mueve, y que a través de ese adentrarse propone interesantes apuntes, revelaciones no habituales sobre la sexualidad femenina. Por supuesto que para llegar a ellas exige de nosotros, los espectadores, un trabajo permanente. Tratemos de colocarnos a la altura del filme.

EMILIO TOIBERO.   

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