Films al borde del olvido I

¿Cuándo puede pensarse que un filme, definitiva y mansamente como el asno Balthazar de Bresson, se deposita en el olvido? Cuando la última persona que lo ha visto, o que al menos sabe de él, muere. Pero esta respuesta no basta, sabemos que quedan originales, copias, ediciones en video, que yacen agazapados en archivos, filmotecas, instituciones educativas y en espacios que todavía invitan a ser descubiertos. Y asimismo están los discursos verbales, las noticias escritas en libros, que como algunas de las historias del cine que circulan hacen dudar que sus responsables lo hayan visto, o en la red, que dan cuenta a veces paradójicamente sin dar cuenta, de su existencia. Sin embargo, hay un momento en que la información sobre una obra se adelgaza, o se pierde, y la misma entra, sin prisas pero sin escándalos, en la zona de penumbra anterior a su eclipse. Entonces, aunque pueda estar al alcance de aquellos que podrían verlo, quizás al lado, si no existe el deseo de encontrarse con él no se produce el choque entre los cuerpos, el del texto fílmico y el del espectador, imprescindible para que viva y crepite, después de su visión, en la memoria. Puede parecer improbable, quizás apocalíptico, afirmar que una película pueda desaparecer para siempre. Sin embargo, de creer en la palabra de Henri Langlois tal como se la oye en el filme que Cozarinsky concretó sobre él, esto ha ocurrido con The case of Lena Smith, de Von Sternberg. Y cabe suponer, no, se sabe, que no es la única pérdida. Esta sección pretende rescatar tres películas por entrega, que, por razones varias, se me ocurre que están cercanas a desaparecer por estas latitudes. Al plantear las razones por las cuales sería injusto que se hundieran en el olvido, se insinuará, también, una aproximación a una política del cine.

Identificazione di una donna, Michelangelo Antonioni, 1982.

¿Por qué lado del encuadre entrarán los personajes en campo? Esta pregunta, que provocan casi todas las obras del maestro italiano, concluye convirtiéndose en una obsesión para el espectador de ésta, en una interrogación que lo acosa en el instante posterior a cada corte, plano a plano. Esta imprevisibilidad de los seres humanos en el espacio diegético es la manera elegida para expresar su imposibilidad de encontrar un lugar sobre el que erguirse o sobre el que descansar. El director de cine y las distintas mujeres con las que se relaciona a lo largo del devenir del filme parecen no poder estar quietos, se mueven sin cesar a la búsqueda de algo que, todavía, parecen no poder aclararse. Hay temas que no habían aparecido antes en la obra de Antonioni, en este su regreso fílmico a su país después de diecisiete años. La burguesía, económica e intelectual, de Roma que acá muestra nada tiene que ver con el recorte de Cinecittà y su fauna que había realizado en Il provino, su episodio de "I tre volti", ni con los arrabales industriales que fatigaban los confundidos burgueses de Il deserto rosso, sus dos últimas incursiones en la geografía de Italia. Los comics y el terrorismo urbano de su país, entre otros motivos, hacen su entrada en el compacto universo de Antonioni, así como la bisexualidad femenina, que se insinuaba en apuntes marginales de L’Avventura, L’Eclisse o Blow-up, adquiere acá lugar relevante: la penetración no es más la única manera en la que un hombre puede provocar el placer de una mujer. De la misma manera que aquel, su sello personal, que eran los planos largos que permitían ver cómo el tiempo se abatía sobre sus criaturas, o aquellos morosos y descriptivos movimientos de cámara con los que acechaba a la realidad para arrancarle sus secretos, que había empezado a abandonar, de manera tímida, en la ya nombrada Blow-up, el gran quiebre en una filmografía de gran coherencia construida sobre constantes fracturas, y en Professione:Reporter, se han transformado en planos muy cortos, que llegan a incluir brevísimos flash-backs en Identificazióne..., donde, en más de una secuencia, propone un ritmo frenético. No es casual que en el último título de crédito inicial se atribuya la “regia” pero asimismo el “montaggio”, aunque nadie pueda dudar que también en sus obras anteriores trabajó en él. Pero acá sintió la necesidad de declararlo, subrayando así el carácter de filme puente, que, desdichadamente, careció de un desarrollo posterior dentro de su producción, entre aquellos que llevaban al límite ciertas elecciones estéticas practicadas en los ‘60 y ciertos procedimientos narrativos que empezaron a circular en los ‘80. Retomando un tema –las fricciones en las relaciones hombre-mujer provocadas por el conflicto entre la normativa acerca de cómo deben ser y los, a veces subrepticios, cambios en las costumbres– que ya parecía agotado en su andar, consigue revelarle aristas nuevas. Las que también encuentra en la magnificencia de los cuerpos femeninos, velados hasta, nuevamente, Il Provino, y mostrados acá con un esplendor que parece inusitado para un hombre que ya contaba con 70 años. (Identificazione di una donna nunca fue editada en vídeo en Argentina)



Corps perdus, Eduardo de Gregorio, 1989.

Pocos filmes, rodados en Argentina –como éste– o no, pueden prodigar un tejido tan abundante y erudito de citas literarias y fílmicas de una manera tan discreta y elegante. Pocos, también, pueden reclamar el derecho a integrar el corpus del cine fantástico, concepto todavía en discusión, con la autoridad del cuarto largometraje de Eduardo de Gregorio, único de su producción que llegó a nosotros... Siempre que entendamos la esencia de lo fantástico, tal como lo propone Todorov, en la indecisión que experimenta el lector, el espectador, a la hora de tener que escoger entre una explicación acorde con las leyes naturales u otra sobrenatural, a los acontecimientos presentados por el texto. Acá la vacilación está generada por una puerta, que a veces está y otras no, en una pared, que comunica dos espacios separados por 60 años: algún momento de la presidencia de Marcelo Torcuato de Alvear (1922-1928) y otro momento en los años ‘80, luego del regreso a la democracia. Esa entrada hace que el deseo circule libremente entre dos parejas imposibles: las mujeres son abuela y nieta, respectivamente, y los hombres, un pintor y un experto en su obra que remedan a Hyde, el primero, y a Jekyll, el segundo, obligadas por la pasión a repetir sus recorridos. Los dos espacios, devenidos uno por la enigmática puerta, están en la misma casa de Buenos Aires, verdadera protagonista del filme al que enlaza con otras de la literatura fantástica de ambos márgenes del Río de la Plata. Por supuesto, Borges y Cortázar, pero esta Casa tomada está cerca de la de Acomodador, de Felisberto Hernández. Como otras obras de cineastas argentinos que eligieron el exilio –recordar el trabajo sobre lo fantástico en Les trottoirs de Saturne– ésta, con un brillo visual poco frecuente, pone en contacto, en diálogo, a Europa, más concepto que realidad, con Argentina –siempre Buenos Aires– y lo hace desde una melancolía infinita producto, quizás, de la distancia. Pero también desde una lucidez, producto ¿tan sólo? del desarraigo, que no parece encontrar ecos en el naturalismo, con verosímil televisivo, que corroe al grueso de la producción fílmica que se construye en nuestro país. (Corps perdus se estrenó en Buenos Aires cinco años después de su rodaje. Salvo una memorable reseña de David Oubiña, no mereció demasiada consideración. Fue editada en vídeo por un sello pequeño y su lanzamiento casi no fue difundido)


La meilleure facon de marcher, Claude Miller, 1975.

¿Por qué un autor elige fechar la acción, antes de que ésta comience a desplegarse, de su ‘opera prima’ sólo quince años antes de su rodaje? Es decir, ¿por qué destacar esa cercanía temporal que pocas veces es puesta en evidencia? Sabemos ya que pese a que la fecha que proponga la diégesis pueda ser muy remota, un filme se dirige siempre a sus contemporáneos, aunque elija disimularlo. Por ejemplo, si bien la historia que narra Era notte a Roma transcurre en noviembre de 1943, no caben dudas de que su esperanzada afirmación sobre las bondades de la solidaridad humana, lo enviaba Rossellini al individualismo imperante en el despuntar de los ‘60 en Italia. Las preguntas, que pueden parecer caprichosas, resultan pertinentes con relación a Claude Miller que cargaba sobre sus hombros haber sido director de producción, productor, asistente de dirección, y ocasionalmente actor la mayor parte de las veces no acreditado, de cineastas tan disímiles, aunque contemporáneos, como Godard, que nunca filmó un plano que pudiera ubicarse fuera del tiempo de rodaje, como Truffaut, que solía reconstruir el pasado aunque sin demasiadas precisiones cronológicas, o como el hoy injustamente olvidado, al menos entre nosotros, Jacques Demy, responsable de Les parapluies de Cherbourg, una de las obras más fechadas en la historia del cine francés. Caben un par de respuestas a las interrogaciones planteadas más arriba. La puesta en escena de La meilleure..., de tono clásico, recuerda, por su austeridad y por su uso de la elipsis a Robert Bresson y por su afición al plano detalle y al ‘insert’, que la llevan a una estructura de ‘suspense’, a Alfred Hitchcock. Estas elecciones en la planificación podrían haber sido iguales en el momento en que se sitúa la diégesis, reitero 1960, e ignoran, creo que conscientemente, toda la batería de transgresiones que pusieron en marcha, precisamente más o menos por esa fecha, Godard, Rivette y algún otro que seguramente se me escapa. Es decir, Miller elige contar una historia del pasado reciente tal como podria haberse contado en ese pasado reciente y, así, estratégicamente se desmarca de la etiqueta ‘nouvelle vague’, ya definitivamente enterrada, lo que después seguirá haciendo a lo largo de su filmografía, convocando, por ejemplo, a un guionista, y a veces realizador, denostado por los Cahiers du cinéma como Michel Audiard para Garde a vue. También se puede conjeturar que la historia que cuenta, cuyos personajes se mueven por aquello que le provoca su represión sexual que es también señalada como el sostén de las instituciones educativas, podía ser vista como más verosímil, dentro de la sociedad francesa, en el inicio de los ‘60 que en el momento de la filmación. Lo cierto es que el filme recuerda a un bombón envenenado. Tras su apariencia apetitosa, y tranquilizante, que incita a morderlo, propone la sospecha de que todos sus personajes –¿y por qué no sus espectadores?, por aquello del efecto de la ficción– son sexualmente ambivalentes. (La meilleure facon de marcher se estrenó en Buenos Aires nueve años después de su rodaje y pocos repararon en ella ante la avalancha de títulos más prestigiosos que nos habían sido prohibidos. Hay una ya antigua edición en vídeo, de más de quince años, que todavía puede conseguirse).

Ficha técnica:

Identificazione di una donna (En Argentina: Identificación de una mujer).
Dirección y montaje: Michelangelo Antonioni. Guión: Michelangelo Antonioni, Gerard Brach, Tonino Guerra. Dirección de fotografía (color): Carlo Di Palma. Música: John Foxx, Peter Baunmann, Tangerine Dream, Christopher Franke. Con Tomas Milian, Daniela Silverio, Christine Boisson, Verónica Lazar y Marcel Bozzufi. Duración: 128’. Italia/Francia, 1982

Corps perdus (En Argentina: Cuerpos perdidos).
Dirección: Eduardo de Gregorio. Guión, adaptación y diálogos: Eduardo de Gregorio, Suzanne Shiffman y Charles Tesson con la colaboración de José Pablo Feinmann y Roberto Scheuer. Dirección de fotografía (color): José María Hermo, Patrick Thibaut y Jorge Guillermo Behnisch. Montaje: Nicole Lubtchansky y Cristiana Tullio Altan. Música: Gustavo Beytelmann. Dirección artística: Emilio Basaldúa. Decorados: Ramiro Cesio. Con Laura Morante, Tchéky Karyo, Gerardo Romano, Georges Claisse, Lucrecia Capello y María Vaner. Duración: 95’. Francia/Argentina, 1989.

La meilleure facon de marcher (En Argentina: Lo mejor de la vida).
Dirección: Claude Miller. Guión: Claude Miller. Adaptación y diálogos: Luc Beraud, Claude Miller. Dirección de fotografía (color): Bruno Nuytten. Montaje: Jean-Bernard Bonis. Sonido: Paul Lainé. Música: Alain Jomy. Decorados y vestuario: Hilton Mac Connico. Asistentes del director: Luc Beraud, Michel Such. Con Patrick Dewaere, Patrick Bouchitey, Christine Pascal, Claude Pieplu, Michel Blanc y Marc Chapiteau. Duración: 86’. Francia, 1975.

Films citados (por orden de aparición)

* Au hasard Baltasar, Robert Bresson, 1966.
* Citizen Langlois, Edgardo Cozarinsky, 1994.
* The case of Lena Smith, Joseph Von Sternberg, 1929.
* Il provino, ep. de "I tre volti", Michelangelo Antonioni, Franco Indovina, Mauro Bolognini, 1965.
* Il deserto rosso, Michelangelo Antonioni, 1964.
* L’Aventura, Michelangelo Antonioni, 1960.
* L’Eclisse, Michelangelo Antonioni, 1962.
* Blow-up, Michelangelo Antonioni, 1966.
* Professione: Reporter, Michelangelo Antonioni, 1975.
* Les trottoirs de Saturne, Hugo Santiago, 1985.
* Era notte a Roma, Roberto Rossellini, 1960.
* Les parapluies de Cherbourg, Jacques Demy, 1963.
* Garde a vue, Claude Miller, 1981.

EMILIO TOIBERO.