Estela recita un poema en un plano casi americano y frontal. ¿Lo dice
a la cámara? El contraplano lo aclara: canjea su interpretación por comida a
un grupo de pescadores que la observan desde una barca. También permite
entender que el encuadre anterior estaba realizado desde el bote, quizás era
una subjetiva de alguno de los trabajadores. Este interrogante que se
responde a través del montaje es un ejemplo de la estrategia narrativa a la
que permanentemente recurre Sotto Díaz en este su tercer largometraje. Lo
interesante es que siempre está operando en dos niveles: el de la historia
(¿a quién se dirige Estela?) y el del discurso (¿cuál es el punto de vista
elegido para la cámara?). Y que, además, no siempre se decide por la sutura
tranquilizadora, dejando algunas inquietantes heridas abiertas en la
imprevisible piel de su relato, tal como sucede en el ambiguo final.
El punto de partida no es otro que el clásico boy meets girl. Estela, una
estudiante de arquitectura, y Ernesto, un médico joven, se encuentran en La
Habana en un año que, al menos para los que no somos cubanos, es incierto
aunque, osada y quizás equívocamente, podría fecharse en la década del ’60.
La imposibilidad de satisfacer la pasión que los une, por no encontrar
espacio propicio, permite asociar su periplo al de aquella otra pareja en la
posguerra de El octavo día de la semana (Aleksander Ford, 1958). Pero en Amor
vertical estamos muy lejos de la solemnidad del cineasta polaco. Aunque la
comedia, en alguna que otra situación, parezca disolverse en el drama, la
marca constante es la clave absurda, poco frecuente en el cine de
Latinoamérica, elegida para representar los hechos. Casi al principio, el
hermano de Estela debe ir a la guerra en el extranjero (¿a cuál?). En su
última comida en Cuba se reúne el grupo familiar, integrado, además de los
hermanos, por un padre revolucionario en su decir y fascistoide en su
accionar; un tío sacerdote que vive peleando con su hermano, y un abuelo
adicto a las revistas eróticas estadounidenses que muere por ver a una pareja
durante un acto sexual, aunque uno de los participantes sea su nieta. La
oración previa al consumo de los alimentos ha sido reemplazada, dentro de las
costumbres de esta casa, por el recitado de un poema a cargo de la joven. El
peculiar rito es presentado en la diégesis sin ningún tipo de preparación
previa. Queda a cargo del espectador inferir que allí el ordenamiento de la
cotidianeidad es otro. A medida que el metraje se despliega, este tipo de
sorpresas van en aumento, como si mientras la pasión crece en progresión
geométrica, el universo que la contiene se fuera deslizando del orden para
avanzar hacia un caos donde se extravían las referencias a nuestra
construcción de la realidad.
Una leona que anda suelta por la ciudad, suerte de versión felina de la
protagonista a la manera de Tourneur; dos hermanas siamesas de Ernesto a las
que habrá que operar para separar; feligreses exaltados que irrumpen en el
almuerzo del tío cura; un sacerdote dispuesto a sacrificar sus hábitos para
ayudar a Estela a través de la noble institución del matrimonio y la voz de
una madre que aparece en cualquier teléfono que descuelgue el protagonista,
son sólo algunas de las particulares instancias que recogen unos fluidos,
armónicos movimientos de cámara. Personajes y hechos que siempre están
colocados como espejos o comentarios en escorzo de la situación de la pareja
central, constituyendo así un tejido significante que no deja nada afuera de
su diseño.
Si en La ley del deseo (1987), Pedro Almodóvar hacía que Pablo Quinteros y
Antonio Benítez, encerrados en un departamento para hacer el amor, tuvieran
expectantes en la calle a las fuerzas del orden esperando que llegaran al
orgasmo, Sotto Díaz aísla a Estela y Ernesto en un ascensor inmóvil por un
desperfecto, mientras a su alrededor, en muy logrado crescendo, el desorden
se propaga como una epidemia desatada por cada embestida del cuerpo de él
sobre el de ella. Mientras se sucede el coito, probablemente, más largo, y
asimismo uno de los más gozosos, de la historia del cine, el entorno se
transmuta en una situación propia de Fellini donde se entremezclan, en
algarabía ruidosa, un canoro grupo de monjas italianas, integrantes de la
fuerza aérea, una escuela de bailarines, ejecutivos y un sinfín de figuras
peculiares, a cual más pintoresca.
No conozco otra película de Sotto Díaz que no sea ésta, que pone en evidencia
una mirada atípica y pasional donde abundan las críticas a la burocracia de
la isla, tema que aparece como recurrente en el poco cine cubano que he visto.
Es, además, una diversión que no conoce caídas, algo inusual para este tiempo
de magrísimas comedias faltas de ideas cinematográficas.
Ficha
técnica:
Amor
vertical
Cuba/ Francia, 1997.
Castellano, color, 100m.
Dirección: Arturo Sotto Díaz.
Intérpretes: Jorge Perrugoría (Ernesto), Silvia Águila (Estela), Susana Pérez
(Lucía), Manuel Porto (Faustino), Aramís Delgado (Tío Carlos), Vicente
Revuelta (Abuelo), Paula Alí (madre de Ernesto), Ileana Wilson (Gertrudis),
Rolando Brito (Felipe), Adriana y Ariana Sánchez Estupiñán (Mary y Mariana,
las siamesas), Rubén Breñas (hombre 77), Raúl Pemares (funcionario urbano),
Miriam Socarrás (mujer urbana), Idelfonso Tamayo (Francisco), Osvaldo
Doimeadiós (Sargento Garrido), Héctor Echemendía (médico jefe), Fernando
Echevarría (Jesús), Rubén Pérez (hermano de Estela), Pedro Fernández
(tractorista), Juan Alberto Cepero (amigo de Ernesto), Raúl Castillo
(camarero), Omar Franco (carpetero), Roberto Delgado (hombre 76), Pablo René
Castillo (Leonardo: burócrata), Jorge García Porrúa (Ángelo: burócrata),
Micheline Calvert (actriz), Jorge Luis González (peluquero), Carlos Calero
(deportista), Jorge Ryan (jefe de los pilotos), Carlos Alberto Escobar
(piloto 1), Arturo Mora (piloto 2), Telo González (policía), Oscar Bringas (mensajero),
René de la Cruz (h) (monje), José Luis Hidalgo (pescador), José Antonio Roche
(pescador), Charles Arencibia (pescador), Karia Caso (monja), Roberto Viñas
(sacerdote español), Ángel García (domador de leones), Elena Bolaños
(anciana), Nelson González (médico), Alejandro Herrera (dulcero), Antonio
Chiu (chino), Evert Álvarez (jefe de pelotón), Zoila Lorente, Yanín Varelas,
Milagro Ortega (mujeres de los pilotos), Mayra García, Esther Fayot, Beatriz
Pantoja, Beatriz Menéndez (monjas), Ingrid Novicova (prostituta), Pedro Pablo
Astorga (cura), Sandra Rodríguez (muchacha), Arturo Sotto (médico cirujano
2), Arcadio Sotto (arquitecto), Franz Sotto (utility), Humberto San Pedro
(chofer de mudanzas), Bradia San Pedro (agenciero 1), Angelito León (agenciero
2), Xavier Catalán (agenciero 3), José Luis Bergantiño (voz de radio).
Guión: Arturo Sotto Díaz; los personajes de las siamesas pertenecen a una
idea inconclusa de Virgilio Piñera.
Fotografía: Raúl Pérez Ureta.
Montaje: Osvaldo Donatién.
Sonido: Javier Figueroa.
Música: Beatriz Corona.
Arte y escenografía: Erick Grass.
Cámara. Alejandro Pérez.
Vestuario: Carlos Urdanivia.
Director asistente: Roberto Viña.
Efectos especiales: Gilberto Martínez.
Jefe de producción: Evelio Delgado.
Productores de rodaje: Evelio Delgado, Camilo González Magaly González.
Productor asistente: Orlando García.
Dirección de producción: Frank Cabrera.
Productores ejecutivos: Camilo Vives, Frank Cabrera.
Compañías productoras: I.C.A.I.C. ( Instituto Cubano del Arte e Industria
Cinematográficos) asociado con Pandora Cinema, Anna Gianassi y Renato Bulcao.
“Esta película está dedicada secreta o evidentemente a Fellini, Buñuel,
Gutiérrez Alea. Se les extraña”.
Ha participado en la selección oficial del Toronto Film Festival 1997;
selección oficial del Cartagena Film Festival 1998, donde obtuvo el galardón
a la mejor actriz (Silvia Águila); fue nominada a Mejor Película de Habla
Hispana para los Premios Goya 1998.
EMILIO
TOIBERO.
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