martes, 3 de junio de 2014

Crepúsculo rojo, de E. Cozarinsky



“¿Lejos de dónde?”



“Yo partí tras las huellas de Falconetti y de Le Vigan. ¿Quiénes eran y qué buscaban? Quizás, simplemente, la quimera más obstinada, empezar de nuevo. Como yo lo intenté, cuando hice el trayecto inverso. De joven, soñaba con vivir en París. Hoy en París, sólo pienso en la ciudad de mi adolescencia.”
Edgardo Cozarinsky en su film BoulevardS du crépuscule


La primera aparición del cuerpo –no de la voz, que oímos antes– de Clara Oliveira (Marisa Paredes), se produce apenas pasados los veinticinco minutos de proyección. La secuencia se desarrolla en su consultorio psicoanalítico en París y se abre con un complejo movimiento de cámara, bellamente resuelto, que desemboca en el acceso a un balcón que da a la calle, a través de cuyas persianas, casi entornadas, pueden verse las ramas de un árbol. Por corte directo, y sin ningún dato que las contextualice en la imagen, vemos unas hojas agitadas por la brisa. ¿Es el mismo árbol, son las mismas hojas que avizoramos en el plano anterior? No, pero la certeza recién la tendremos sólo unos pocos planos más adelante. Habrá que aproximarse al final de Dans le rouge du couchant para confirmar lo que ya sospechábamos: el segundo árbol es una imagen del pasado, un flash-back de Clara suscitado por el primero.


La descripción da una idea, vaga por cierto, de lo que exige al espectador, en una decisión que implica un profundo respeto hacia él, el último largometraje de Edgardo Cozarinsky. Pero también da cuenta de una marca que atraviesa todo el relato: esas breves, a veces fugaces, vueltas atrás donde, por ejemplo, una calle de Budapest es seguida por otra de Buenos Aires, señalando la imposibilidad de sus personajes –de los tres principales pero también de casi todos los otros, entre ellos Marcia, la paciente, la familia argentina que hace terapia de grupo en Francia– de escapar del pasado que no cesa de volver. Si en el atelier de David (Féodor Atkine) su omnipresente retrato de una joven argentina asesinada se halla a las espaldas de su autor, un corte de montaje nos lleva a Clara observando una imagen de su juventud, detenida en el televisor. Cuando en la noche ella llama a un médico francés atemorizada por una crisis de angustia, le cuenta su preocupación en castellano, él le pregunta si se dio cuenta. Es la lengua que en algún momento fue la de todos los días, la que imprevistamente reaparece para poder narrar aquello que no se resolvió. Como asimismo ocurre con la paciente que acaba con su vida arrojándose por el balcón. Hay hechos que nos marcan –parece sostener Cozarinsky–, que sólo pueden verbalizarse en el idioma hablado en el momento en que sucedieron.

De la misma manera, hay ciudades que no se dejan borrar por el tiempo. La película se abre con una panorámica, robada desde las alturas, de la ciudad de Buenos Aires, alejada de cualquier intención narrativa, y que únicamente puede atribuirse al narrador. Desde la banda sonora se oye una voz masculina (¿Cozarinsky?) que en francés dice la segunda estrofa del poema La ciudad, de Konstantinos Kavafis, traducida así por Miguel Castillo Didier: “Nuevas tierras no hallarás, no hallarás otros mares./ La ciudad te ha de seguir. Darás vueltas/ por las mismas calles. Y en los mismos barrios te harás viejo/ y en estas mismas casas habrás de encanecer./ Siempre llegarás a esta ciudad. Para otro lugar – no esperes/ no hay barco para ti, no hay camino./ Así como tu vida la arruinaste aquí/ en este rincón pequeño, en toda la tierra la destruiste.” Hay aquí una suerte de marca personal: una firma y una afirmación, semejantes a esas manos, también de Cozarinsky, que en Chaplin aujourd’hui: Les Feux de la rampe rompen los fax donde constan las acusaciones de filocomunismo contra el actor y cineasta inglés, entre otras muchas cosas. No es casual, entonces, que el film concluya en Buenos Aires, esa ciudad de la que el film sugiere que no se puede escapar, ciudad adonde llega Clara dispuesta a reencontrarse con su pasado.

Distinto, contrapuesto, es el derrotero de Michel Dubosc (Bruno Putzulu), un argentino hijo de padre francés, que abandona su país hostigado por una de sus crisis periódicas. Mientras se traslada del aeropuerto a París aparece, nuevamente en la banda sonora y en la voz de Clara, en castellano, la primera estrofa del texto kavafiano, aquella a la que respondía la segunda ya transcripta: “Dijiste: ‘Iré a otra ciudad, iré a otro mar./ Otra ciudad ha de hallarse mejor que ésta./ Todo esfuerzo mío es una condena escrita; y está mi corazón –como un cadáver– sepultado./ Mi espíritu hasta cuándo permanecerá en este marasmo./ Donde mis ojos vuelva y donde mire/ oscuras ruinas veo aquí, donde tantos años pasé y destruí y perdí.” Si por un lado alude a la razón del viaje de Michel, también puede aplicarse, claro está, a la mujer cuya voz lo dice. Es el único nexo que el relato establece entre los dos, pero, al repetirse la misma parte del poema dicho también por Clara cuando David, el falsificador de cuadros que en un tiempo fue pintor, llega a Budapest, se convierte también en uno de los pocos lazos –el otro es la vinculación de ambos con un cuadro de Corot– que une a los dos hombres más allá de su nacionalidad. La de Clara, entretanto, permanece en las sombras; es cierto que a sus doce años estuvo en Buenos Aires, como así también cuando era una joven, pero uno de los mensajes de Marcia desde Buenos Aires le recuerda que después de la desintegración del grupo politizado que ambas integraban, se volvió a España. No es ésta la única información que el film elige no aclarar. La foto de Clara y un niño frente a la Tour Eiffel que está en el departamento de ella; la identidad de quien maneja la cámara en el film en súper 8 rodado, en la ficción, en la Argentina en 1972; la duda de si a Michel, al finalizar la visita a Jean-Marc Friede, le devuelven la pintura original o la falsificación que realizó David, son otros tantos signos confiados a la lectura personal de cada espectador. Porque si Cozarinsky, sin utilizar palabras y en un ejemplo de sabiduría narrativa, puede hacernos saber cómo son físicamente treinta años después algunos de los jóvenes que registra una filmación amateur, o puede sugerirnos el triángulo del que formaron parte Clara y David, queda claro que eligió que ciertas informaciones permanezcan en la penumbra, sin fijarlas en un sentido. Zonas enigmáticas que acompañan a misterios mayores: el diálogo de personajes vivos con otros ya muertos presentado como un hecho cotidiano más; la confusión de tres ciudades diferentes –París y Budapest se trasmutan en una suerte de fantasmales suburbios de Buenos Aires– en una sola que no se nombra, como aquella de la que habla Kavafis; la azarosa aparición de la joven en el bateau mouche que evita que Michel arroje la pintura al Sena.

Cozarinsky ha construido un film que rechaza cualquier clasificación, entre los más bellos –y seguramente el más complejo– de su ya dilatada producción, que vuelve a confirmarlo como una de las voces más originales, y más secretas, entre los cineastas en actividad en Occidente. Su gravedad dolida para adentrarse en temas como el paso del tiempo y sus efectos o la flagrante irrealidad del mundo contemporáneo, no disimula gozosos momentos de humor –las pullas contra la institución psicoanalítica, el episodio de la prostituta rumana, las acciones de la Princesa Czerny (la entrañable Andrée Tainsy) cuando David visita a la Condesa Mariassy (una actuación antológica de Elizabet Kaza), la colocación de la nariz de payaso sobre el agonizante–, o de una ira arrebatada al aludir a una generación de jóvenes argentinos traicionados: ¿durante las imágenes desarrolladas en los ’70 no se oye por allí, en encendido discurso, la voz de María Eva Duarte? Pero el tono predominante es el elegíaco que trepa hasta el lirismo en situaciones como el diálogo, tan ‘jamesiano’, de David y la Condesa frente al cuadro de Friedrich, o en el memorable encuentro de un hombre vivo y su amada muerta, enredados en la danza sexuada de un tango, en un “bailongo” aparecido subrepticiamente en Budapest.

Claro está, y ésta es otra marca en la obra de Cozarinsky, que la gravedad, ya advertida, para narrar las derivas de sus tres personajes principales no impide un cierre que atenúa el dolor. En un momento que debería figurar en cualquier selección del mejor cine fantástico, y en una película que no se propone como exponente del mismo, la danza entre Michel y la joven asesinada da lugar, después de un apretado abrazo, a una imagen de Buenos Aires, como si ambos saltaran juntos hacia la muerte o hacia el pasado, destinos que pueden ser el mismo. Clara, por su parte, tras consumar el asesinato deseado –que el film aprueba–, retorna, remozada, para ver a su amiga, y renovar así un antiguo juramento fraternal, único sentimiento no roído por los años. Y Michel se queda anclado en París, destino de tantos de nosotros, pero tras poder decir que es argentino y, como tal, enseñando aquello que no sabe: bailar el tango, a una joven que le ha dicho que la felicidad y la suerte están en cada uno, sobre la cubierta de un barco que se desliza por el Sena.

En un mensaje que Clara lee ya en la Argentina, Marcia dice: “Estaba pensando que cuando éramos chicas e hicimos nuestro pacto de amistad nunca pensamos que la vida nos llevaría tan lejos. En fin, como dicen los judíos, ‘¿Lejos de dónde?’“ Para determinar la distancia hay que fijar un punto de referencia: el pueblo judío no lo tiene o no lo tenía. Clara, David y Michel, tampoco. En París o en Budapest o en Suiza, nunca dejan de estar en Buenos Aires. A diferencia de ellos, esta película altiva llamada Dans le rouge du couchant está lejos, muy lejos del cine que masivamente se ve, quizás porque está pensada como una contestación a él. Durante su desarrollo por lo menos dos veces se ven fragmentos de la ciudad de Buenos Aires recortada por un espejo retrovisor. ¿Un homenaje a Serge Daney a quien Cozarinsky, después de su muerte, supo convertir en protagonista de
Le Cinéma des Cahiers? En Persévérance, Daney dice a Serge Toubiana: “Hay una imagen que me gusta usar: la del espejo retrovisor. Llega un momento –llamémoslo la vejez, la muerte– en que es necesario mirar por el retrovisor. Allí vemos la imagen tanto de nuestro pasado como la forma en que esa imagen es modificada por todos aquellos presentes que ya no nos acosan, que desaparecen de nuestra vista como un palimpsesto que va cambiando velozmente. Nos limitamos a mirar hacia atrás, a través del espejo retrovisor, para ver a qué se parecía ese presente.” Parecen palabras adecuadas para Dans le rouge du couchant.

Ficha técnica:

Crepúsculo rojo [Dans le rouge du couchant]
Francia/España, 2003.
Francés, castellano, húngaro, rumano, alemán, color, 90m.
Dirección: Edgardo Cozarinsky.
Intérpretes: Marisa Paredes (Clara Oliveira), Féodor Atkine (David), Bruno Putzulu (Michel Dubosc), Didier Flamand (Charles Edouard Kusnet), Elizabeth Kaza (Condesa Mariassy), Aurélien Recoing (el hombre con el cuchillo), Bérénice Bejo (la chica en el bateau-mouche), Francois Dunoyer (el padre de Michel), Lucía Sánchez (la paciente), Andrée Tainsy (Princesa Czerny), Luna Paiva (la joven del cuadro), Marie Henriau (la jefa de servicio de Clara), Rodolfo de Souza (enfermo en Suiza), Rachid Benbouchta (médico de urgencia), Morgana Bevenja (la prostituta rumana), Catherine Herold (Marcia), Serge Renko (el cirujano plástico), Jean-Marie Duprez ( Jean-Marc Fryd), Luna Joulia (Clara a los 12 años), Inés Bernard-Espina (Marcia a los 12 años), Mikhael Lalou (Michel a los 10 años). La familia en terapia: Raul Indart-Bongier (el padre), Silvana de Luigi (la madre), Verónica Isola, Lana Schwerfel. Pic-nic 1972: Stéphanie Taine (Clara), Julien Monsalllier (David), Joven con la nariz roja (Ludovic Girard), Alain Charbonnier, Pascal Tanto-Yoshida, Laurent Mallet, Judith Kaura-Riviere, Marie Bouthier, Emmanuelle Mousset, Luna Paiva. Bailongo: Eduardo Berti (hombre en la puerta), Fabián Bioy Casares (hombre en la puerta), Simon Doniol-Valcroze (barman), Carlos Abboud (hombre apoyado en la barra), Clara Cullen (mujer joven en la barra), Flores Cardo (mujer que fuma) y bailarines:Charlotte Hess, Miguel Gabis, Jessica Díaz Quiroga, Rosa y Carlos Forteberg, Ana María Gutiérrez, Ricardo Daloi, Julie Boutte, Alejandro Rumolino, Pauline Reibell, Manfred Long, Agnes Marillier, Antonio Celeste, Sophie Savaring, Pablo Pensavalle, Eulalie Korenfeld, Nahuel Guida, Moira Castellano, Yannick Juárez. Dancing en París: Anne Denouaillan (compañera de baile de David), Mikael del Monte (barman), Angélica Chemba (mujer en la escalera) y bailarines: Francine Piget, Philippe Fassier, Bárbara Luz Garbarz, Tay Falco, Agnés Presson, Stéphane Sedac-Kot, Sophie Pichon, Michael Gneist, Sophie y Claude Bismut. En las calles: Capucine Mahé (chica que mira tarjetas postales), Hauria Cheurfa (cantante), Paolo Viglianesi (cliente) y prostitutas: Christiane Brillet, Sandy Lakdar, Silvia Massegur, Líen Altroff. Jóvenes que molestan a Michel: Jill Mulleady, Vicky Comune, Leandro Erlich, Mariano Sigman, Marcos Sigman, Xavier Forcioli.
Guión: Edgardo Cozarinsky; adaptación y diálogos: Jean-Marie Duprez, Edgardo Cozarinsky.
Fotografía: Jacques Bouquin (rodaje en París y Budapest), Javier Miquelez (rodaje en Buenos Aires).
Montaje: Martine Bouquin.
Sonido: Alexandre Abrard, Pepe Pleguezuelos, José Manuel Lara.
Música original: Carlos Franzetti, interpretada bajo su dirección, por Néstor Marconi (bandoneón), Alison Brewster Franzetti (piano) y Elías Gurevitch (violín).
Otros temas musicales: «La Yumba» y «Recuerdo», de Osvaldo Pugliese y «La Bordona», de Emilio Balcarce, por la orquesta de Osvaldo Pugliese.
Coreografía: Flavia Nasio.
Decorados: Gil Mas.
Primer asistente de realización y dirección de casting: Soléne Combemale.
Segundo asistente de realización: Luna Paiva.
Cuadros: las obras que se ven en la Galería Kusnet son de Rena Julieta Hanono; las que se ven en la Galería Fryd, de Anna Foka; el “Corot” y el “Friedrich” han sido compuestos por Anna Foka y los retratos de Clara y de la joven son de Florence Obrecht.
Directora de producción: Corine Janin.
Productor delegado: Serge Lalou, en colaboración con Agathe Berman.
Productores asociados: Lluis de Val, Xavier Catafal, Paco Poch, Ariane Le Couteur.
Compañías productoras: Les Films d’Ici (París), Mallerich Films (Barcelona), Manga (Barcelona), Cinecinema (París).
Estreno mundial: 26 de septiembre de 2003, Festival de San Sebastián.
Exhibido en la Sección Oficial (fuera de competencia) del 19º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, marzo de 2004.
Dedicatoria: Á la mémoire de Rolando Paiva.

EMILIO TOIBERO.

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