El hijo del invierno, de O. Assayas

Errancias afectivas “Pena es vivir con el deseo sin esperanzas”. Dante en La divina comedia, Círculo del Infierno, Canto IV.

Tras un título propio de un folletín decimonónico por entregas, este segundo largometraje de Olivier Assayas se ofrece como una reflexión cinematográfica grave, austera, sobre los sentimientos amorosos tal como se manifiestan en un grupo de personas que, cabe sospechar, están muy cerca de los treinta años, o apenas los han pasado y parecen pertenecer, económicamente, a la burguesía. Pero volvamos al título. Designa al hijo, apenas visto en las imágenes, de una docente, Nathalie, y un arquitecto, Stephane, que, tras seis años de pareja y al borde de que ella dé a luz, se separan, al comenzar el relato, ante la imposibilidad de él de afrontar responsabilidades. Este hijo, que nace un 21 de diciembre, es aludido como perteneciente al invierno, literalmente, por el día de su nacimiento, pero cabe sospechar otra intención en el nombre del film, la de señalarlo como el resultado de un hombre y una mujer que no pudieron entenderse mientras decían amarse. Curiosamente este personaje casi no representado es, sin embargo, el único que da la medida del paso del tiempo antes de la pronunciada, imprevisible e indeterminable, elipsis que ocurre antes de la secuencia de cierre. (Hay otros indicios en ese momento que pueden dar cuenta del tiempo transcurrido –el corte y el color del pelo de Nathalie, las obras que Stephane cuenta que ha construido– pero funcionan como tal porque los confirma el crecimiento del niño: los adultos de este film mienten conscientemente a lo largo del metraje: por ejemplo, y hay muchos, Stephane le dice a Sabine que su padre está bien, cuando éste acaba de morir). Otra pareja se cruza en la diégesis con ellos: la de Sabine y Bruno, una escenógrafa y un actor teatral que tuvieron una breve relación amorosa durante los dos meses de una gira por Latinoamérica. Ya de regreso en París, él retorna a su relación habitual, Maryse: otra actriz, pero ella, que a veces dice amar a Stephane, no puede cortar la relación, a la que podría caberle el adjetivo sadomasoquista, con él. Lazo que puede precisarse recordando aquel “ni contigo ni sin ti”, con el que Madame Odile Jouve, la dueña coja de las canchas de tennis de Montpellier, definía la ligadura que ataba a Matilde Bauchard y Bernard Coudray en La femme d’a coté (Francois Truffaut, 1981). Lazo que, asimismo, puede leerse desde Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958). Como una Scottie femenina, Sabine intenta que el Bruno de París sea como el de América Latina, pero cada intento la hunde en una melancolía más profunda y, de total acuerdo con la ideología romántica, lo mata para poder celebrarlo en paz y quietud liberada al fin de su presencia física (el bellísimo plano general, de los pocos que el discurso propone, picado, que muestra su partida bajo la nieve después del crimen, así parece indicarlo). Muy lejos de la poco atractiva corrección impersonal de Los destinos sentimentales (2000), el otro film que conozco de Assayas entre sus once hasta la fecha, la puesta en escena de éste abunda en hallazgos. Para expresar el hecho de que sus criaturas viven clausuradas en su interioridad, teniendo apenas relaciones de transeúntes con el mundo que los rodea, Assayas hace estallar cualquier intento de construir un espacio orgánico por parte del espectador. ¿Cómo está ubicado el departamento de Sabine –aquel desde el que sale por la ventana– en relación al de Bruno? ¿Su taller de trabajo forma parte del mismo apartamento? Otro ejemplo: viajando a Italia, Sabine y Stephane, se detienen en una colonia para niños –¿lo es?– de la hermana de una amiga de Nathalie, Leni, que está de visitas. Su esposo, Jean-Marie, tiene un diálogo con Stephane, donde éste lo interroga con respecto a su hijo. Los planos que lo registran los muestran con sus torsos desnudos y mojados pero ¿dónde están? Desechando, casi siempre, los planos de establecimiento, Assayas obliga al espectador a completar aquello que muestra, lo convierte en un cómplice al que se le puede llegar a reservar, en más de una situación, un lugar perverso. Como ocurre en ese doble movimiento, primero de cámara después óptico, que realiza cuando Sabine se entera que ha sido separada del proyecto teatral a concretarse en Italia, por expreso pedido de Bruno. Lo que comienza con un registro de Sabine mirando, desde arriba, la sala deviene, sin corte alguno, en una toma quizá subjetiva que puede ser el recorrido de la mirada de ella, para cerrar, en la mitad del recorrido, literalmente en el vacío, con un fugaz, elegante fundido al negro. De alguna manera El hijo del invierno es un film sobre la asfixia, como lo es On connait la chanson (1997) –inexplicablemente saludada por estas latitudes como una comedia–. Pero mientras en la película de Resnais esa asfixia tenía un marco evidente, el de las presiones del neo-capitalismo sobre las personas, que la provocaba, en ésta de Assayas el borramiento casi permanente del contexto confiere una suerte de extraña atemporalidad a las acciones que habitan el universo diegético, que, a veces, se tiñen de ecos metafísicos. Como ocurre en Rendez-Vous (André Téchiné, 1985), cuyo guión fue escrito por Assayas junto al director, película que tiene más de un punto secreto de contacto con ésta sobre la que estamos escribiendo, entre ellos la fuerte presencia de una cámara que asfixia a los personajes ya de por sí sin aire escudriñando sus rostros de manera feroz, más allá de otras ostensibles características comunes: el mundo de los artistas de teatro como escenario o la breve duración que ambas comparten. La primera parte de la filmografía de Assayas, a la que pertenece El hijo del invierno, dio lugar a que la crítica francesa lo señalara como un continuador de Francois Truffaut. Veamos. Éste, en La Sirene du Mississipi (1969), casi en el final hace dialogar a sus dos personajes centrales: Julie Kohler y Louis Mahé. Ella, mientras llora abrazada a él, dice: “Estoy aprendiendo lo que es el amor. Es doloroso. Me hace mal ¿Eso es el amor? ¿Es que el amor hace mal?”. Esta reflexión, al menos tal como está formulada, proviene de un personaje consciente de sí mismo y de aquello que la atraviesa (un personaje que viene del cine clásico, como todos los de Truffaut). En su lugar, los protagonistas de esta película de Assayas, que podrían preguntarse, o afirmar, lo mismo, no lo hacen. Porque carecen de certezas acerca de lo que les ocurre y, obviamente, acerca de lo que quieren como errabundos en busca de un imposible, y estable objeto de deseo. En ese sentido, y quizá sólo en ese, parecen contemporáneos. Como si los males del amor, que ocupan un lugar central en el cine francés, fueran algo que los abate y frente a los cuales solo queda una salida instintiva: escapar, a través del trabajo, del asesinato o de la responsabilidad hacia los hijos. ¿Será esto aquello que llaman madurez? La pregunta permanece al concluir El hijo del invierno.   Ficha técnica:   El hijo del invierno (L’Enfant de l’hiver). Francia, 1989. Francés, color (Kodak), 80m. Dirección: Olivier Assayas. Intérpretes: Clotilde de Bayser (Sabine), Michel Séller (Stephane), Jean-Philippe Écoffey (Bruno), Marie Materno (Nathalie), Gerard Blain (padre de Stephane), Anouk Grinberg (Agnes, hermana de Stephane), Nathalie Richard (Leni), Vincent Vallier (Jean-Marie, esposo de Leni), Virginie Thévenet (Maryse), Myriam David (Marie), Pierrick Mescam, Ines de Medeiros, Jerome Zucca, Serge Raboukine, Michel Raskine, Guy-Patrick Sanderichin, Pascal Bonitzer, Jean-Guido Spinelli, Marie-Jo Delacour, André Lindon, Laurent Perrin, Alia Begeja, Stanislas Gaczol, Bouthinon, Antoine Courtat. Guión: Olivier Assayas. Fotografía: Denis Lenoir. Montaje: Luc Barnier. Sonido: Oliver Schwob. Música: Jorge Arriagada. Diseño de producción: Francoise-Renaud Labarthe. Diseño de vestuario: Francois Clavel. Efectos especiales: Guy Truelli, Paul Trielli. Asistente de dirección: Hubert Engamarre. Jefe de producción: Jean-Louis Godfrey. Productor: Paulo Branco. Compañías productoras: G.P.F.I. (Francia), Gémini Films (Francia). Selección oficial de los festivales internacionales de Berlín y Toronto, edición 1989. Exhibida en el de Mar del Plata, edición 2001.   EMILIO TOIBERO.