El
miércoles 27 de agosto próximo pasado, Gustavo Fontán estrenó en el MALBA su
mediometraje «El paisaje invisible». En la ocasión, Emilio Toibero, integrante
de nuestra redacción, dio lectura al siguiente texto.
Voy a dar comienzo a mi breve introducción a «El paisaje invisible», película
de Gustavo Fontán, con dos citas. La primera es de una novela de Paul Bowles,
El cielo protector, y dice así: “La muerte está siempre en camino, pero el
hecho de que no sepamos cuándo llega parece suprimir la finitud de la vida.” La
segunda está tomada del diálogo de una película –En construcción,
de José Luis Guerín– donde un obrero marroquí dice a su par español: “El
problema no es la muerte, sino la espera de la muerte.”
¿Por qué estas citas? Porque el personaje central de «El paisaje invisible», casi excluyente junto a la geografía humana y física de la Quebrada, el poeta jujeño Jorge Calvetti, ya no puede ignorar, al menos en el universo diegético propuesto, la finitud de su vida. Ya aceptada, está transitando, con entereza ejemplar, la inquietante espera de la muerte, casi al alcance de su mano: “estoy en el tiempo de espera”, dice en un plano.
Tema terrible, si es que todavía quedan. Tema, éste de la espera de la muerte, del trabajo cotidiano de la muerte en nosotros, que o bien se ignora o bien, en el cine industrial narrativo, aparece reducido al momento final, dirigido a provocar las lágrimas de los espectadores, aunque sepan que esa muerte que están viendo es una simulación. Paradójicamente, cuando el mismo espectador se enfrenta diariamente, frente a un aparato de televisión, al registro de una muerte verdadera, éste difícilmente lo inquiete.
Jean-Louis Comolli sostiene que esto ocurre porque la muerte real capturada por las cámaras de la televisión es siempre anónima, mientras que la muerte de un personaje de una narración cinematográfica, siempre está precedida por un conocimiento del “antes” en su vida y, da lugar a un “después”. Esta idea puede aplicarse no sólo a los films que llamaré, por no encontrar mejor rótulo, “de ficción”, sino que también es útil para adentrarse en aquellos otros filmes que eligen ubicarse próximos a la realidad, cuya narratividad, si existe, está siempre al borde del desvanecimiento. Pienso, claro está, en un ejemplo paradigmático como el que ofrece Lightning Over Water, en la que Wim Wenders nos propone los últimos días de vida de Nicholas Ray, pero también pienso en la entrevista a Paul Bowles, que incluye Fantasmas de Tánger, de Edgardo Cozarinsky, donde puede apreciarse, por los surcos en el rostro del escritor, pero también por la modulación de sus palabras y por el tono cascado, casi agónico de su voz, como la muerte avanza, segundo a segundo, en su cuerpo.
En esta línea se ubica, con muy alta dignidad, «El paisaje invisible», donde Jorge Calvetti, mirado por Fontán, se trasmuta en un personaje que al hablar a la cámara, a la que sólo se atreve a mirar en dos breves momentos, va dando cuenta de su vida anterior, o, mejor dicho, va construyendo verbalmente una vida anterior, que por las elecciones propias del montaje, se convierte, sobre todo, en la recuperación de algunos momentos esenciales de su infancia y de un paisaje que fue su escenario: el de la Quebrada jujeña... Como dando la razón a esa vieja, quizá sabia idea tan trabajada por la literatura, que dice que la única patria que cada uno de nosotros conoce, es su propia infancia.
¿Cómo estructura Fontán sus materiales: largos diálogos con Calvetti de los que ha sido eliminado quien pregunta; imágenes de Maimará; rostros y cuerpos jujeños que, a veces, cuando se sacan el sombrero con sus manos, dan la sensación de estar mirando el paso de un cortejo fúnebre; el omnipresente sonido del agua, como río que corre o lluvia que cae, con su resonancia tan tarkovskiana? Hay en la organización una idea que en su sencillez es de una gran efectividad y que reposa en la utilización sistemática del fundido a negro. Si por un lado puede pensarse que éstos van separando distintas instancias dejando así lugar a un espacio para la reflexión, concesión que una gran parte del cine contemporáneo se obstina en eludir, el hecho de que cada uno de los bloques surja del negro, y que algunas veces un cartel (letras blancas sobre fondo negro) comience las frases que continuará la voz de Calvetti cuando ya esté en campo, permite aventurar otra posibilidad complementaria. Invita a arriesgar la idea de que las imágenes emergen de otro lugar, descienden desde un más allá innominado, quizá del espacio donde se encuentra el paisaje que, por invisible, no puede mostrarse. De ser así, todo el film puede verse como un racconto que parte desde no se sabe dónde. (No hay que olvidar, lo que me parece un dato a tener en cuenta, que el montaje final fue realizado después de la muerte del poeta.)
Esta idea, la del paisaje invisible, hecha palabra oral o poética en Calvetti, parece ser la presa que Fontán quiere cazar, es decir concretar en imágenes y sonidos. Así lo evidencia con claridad el primer plano del film. La cámara registra, desde lejos y en un travelling manual, la casa familiar en Maimará, mientras la voz over del poeta, en Buenos Aires, dice: “Más o menos por aquí está mi casa. La puedo ver bien y la puedo imaginar mejor.” ¿Es que mientras decía esto Fontán le estaba mostrando el plano, conjeturo que ya filmado, que en ese momento estamos viendo? ¿Es que Calvetti estaba mirando un mapa y esa imagen no fue seleccionada? ¿O es que Fontán está declarando que quiere hacer ver aquello que Calvetti puede ver sin estar presente o imaginando? Me inclino por esta última posibilidad. Fontán quiere capturar aquello que para Calvetti constituye el paisaje invisible, quiere volverlo visible y, la verdad, creo que lo logra. Como si en el intercambio, necesario para el rodaje entre el poeta y el cineasta, este último hubiera podido hacer suyo aquello que dice el primero: “Se ahonda un poco en la realidad, y enseguida se aprende a ver el misterio.”
Uno de los diarios parisinos aparecido el día posterior a la primera exhibición pública paga, en 1895, del cinematógrafo de los hermanos Lumiere, titulaba su crónica “La muerte ha sido vencida”. Unos versos de un poema de Calvetti que él mismo recita en «El paisaje invisible», dicen, refiriéndose a la muerte: “Voy a entregarle mi cuerpo y voy a seguir viviendo.” Está claro, y no sólo para mí, que el autor de Fundación en el cielo creía en otra forma de vida después de la muerte, aunque cabe imaginar que jamás pensó en lograrla a través de una película. Fontán, cineasta consciente de sus medios, por su parte, ha querido perpetuar el cuerpo viviente de Calvetti, porque sabe que es operación propia del cinematógrafo sustituir la muerte real por la vida representada.
¿Por qué estas citas? Porque el personaje central de «El paisaje invisible», casi excluyente junto a la geografía humana y física de la Quebrada, el poeta jujeño Jorge Calvetti, ya no puede ignorar, al menos en el universo diegético propuesto, la finitud de su vida. Ya aceptada, está transitando, con entereza ejemplar, la inquietante espera de la muerte, casi al alcance de su mano: “estoy en el tiempo de espera”, dice en un plano.
Tema terrible, si es que todavía quedan. Tema, éste de la espera de la muerte, del trabajo cotidiano de la muerte en nosotros, que o bien se ignora o bien, en el cine industrial narrativo, aparece reducido al momento final, dirigido a provocar las lágrimas de los espectadores, aunque sepan que esa muerte que están viendo es una simulación. Paradójicamente, cuando el mismo espectador se enfrenta diariamente, frente a un aparato de televisión, al registro de una muerte verdadera, éste difícilmente lo inquiete.
Jean-Louis Comolli sostiene que esto ocurre porque la muerte real capturada por las cámaras de la televisión es siempre anónima, mientras que la muerte de un personaje de una narración cinematográfica, siempre está precedida por un conocimiento del “antes” en su vida y, da lugar a un “después”. Esta idea puede aplicarse no sólo a los films que llamaré, por no encontrar mejor rótulo, “de ficción”, sino que también es útil para adentrarse en aquellos otros filmes que eligen ubicarse próximos a la realidad, cuya narratividad, si existe, está siempre al borde del desvanecimiento. Pienso, claro está, en un ejemplo paradigmático como el que ofrece Lightning Over Water, en la que Wim Wenders nos propone los últimos días de vida de Nicholas Ray, pero también pienso en la entrevista a Paul Bowles, que incluye Fantasmas de Tánger, de Edgardo Cozarinsky, donde puede apreciarse, por los surcos en el rostro del escritor, pero también por la modulación de sus palabras y por el tono cascado, casi agónico de su voz, como la muerte avanza, segundo a segundo, en su cuerpo.
En esta línea se ubica, con muy alta dignidad, «El paisaje invisible», donde Jorge Calvetti, mirado por Fontán, se trasmuta en un personaje que al hablar a la cámara, a la que sólo se atreve a mirar en dos breves momentos, va dando cuenta de su vida anterior, o, mejor dicho, va construyendo verbalmente una vida anterior, que por las elecciones propias del montaje, se convierte, sobre todo, en la recuperación de algunos momentos esenciales de su infancia y de un paisaje que fue su escenario: el de la Quebrada jujeña... Como dando la razón a esa vieja, quizá sabia idea tan trabajada por la literatura, que dice que la única patria que cada uno de nosotros conoce, es su propia infancia.
¿Cómo estructura Fontán sus materiales: largos diálogos con Calvetti de los que ha sido eliminado quien pregunta; imágenes de Maimará; rostros y cuerpos jujeños que, a veces, cuando se sacan el sombrero con sus manos, dan la sensación de estar mirando el paso de un cortejo fúnebre; el omnipresente sonido del agua, como río que corre o lluvia que cae, con su resonancia tan tarkovskiana? Hay en la organización una idea que en su sencillez es de una gran efectividad y que reposa en la utilización sistemática del fundido a negro. Si por un lado puede pensarse que éstos van separando distintas instancias dejando así lugar a un espacio para la reflexión, concesión que una gran parte del cine contemporáneo se obstina en eludir, el hecho de que cada uno de los bloques surja del negro, y que algunas veces un cartel (letras blancas sobre fondo negro) comience las frases que continuará la voz de Calvetti cuando ya esté en campo, permite aventurar otra posibilidad complementaria. Invita a arriesgar la idea de que las imágenes emergen de otro lugar, descienden desde un más allá innominado, quizá del espacio donde se encuentra el paisaje que, por invisible, no puede mostrarse. De ser así, todo el film puede verse como un racconto que parte desde no se sabe dónde. (No hay que olvidar, lo que me parece un dato a tener en cuenta, que el montaje final fue realizado después de la muerte del poeta.)
Esta idea, la del paisaje invisible, hecha palabra oral o poética en Calvetti, parece ser la presa que Fontán quiere cazar, es decir concretar en imágenes y sonidos. Así lo evidencia con claridad el primer plano del film. La cámara registra, desde lejos y en un travelling manual, la casa familiar en Maimará, mientras la voz over del poeta, en Buenos Aires, dice: “Más o menos por aquí está mi casa. La puedo ver bien y la puedo imaginar mejor.” ¿Es que mientras decía esto Fontán le estaba mostrando el plano, conjeturo que ya filmado, que en ese momento estamos viendo? ¿Es que Calvetti estaba mirando un mapa y esa imagen no fue seleccionada? ¿O es que Fontán está declarando que quiere hacer ver aquello que Calvetti puede ver sin estar presente o imaginando? Me inclino por esta última posibilidad. Fontán quiere capturar aquello que para Calvetti constituye el paisaje invisible, quiere volverlo visible y, la verdad, creo que lo logra. Como si en el intercambio, necesario para el rodaje entre el poeta y el cineasta, este último hubiera podido hacer suyo aquello que dice el primero: “Se ahonda un poco en la realidad, y enseguida se aprende a ver el misterio.”
Uno de los diarios parisinos aparecido el día posterior a la primera exhibición pública paga, en 1895, del cinematógrafo de los hermanos Lumiere, titulaba su crónica “La muerte ha sido vencida”. Unos versos de un poema de Calvetti que él mismo recita en «El paisaje invisible», dicen, refiriéndose a la muerte: “Voy a entregarle mi cuerpo y voy a seguir viviendo.” Está claro, y no sólo para mí, que el autor de Fundación en el cielo creía en otra forma de vida después de la muerte, aunque cabe imaginar que jamás pensó en lograrla a través de una película. Fontán, cineasta consciente de sus medios, por su parte, ha querido perpetuar el cuerpo viviente de Calvetti, porque sabe que es operación propia del cinematógrafo sustituir la muerte real por la vida representada.
EMILIO TOIBERO.
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