Mala sangre, de L. Carax

En los suburbios de un género “Heme aquí sobre la playa armoricarana. Que las ciudades se iluminen en la noche. Mi jornada está hecha; dejo Europa. El aire marino quemará mis pulmones; los climas perdidos me curtirán. Nadar, triturar la hierba, cazar, fumar sobre todo; beber licores fuertes como el metal hirviente, –como hacían esos queridos antepasados alrededor de las fogatas. “Yo volveré con miembros de hierro, la piel sombría, el ojo furioso: por mi máscara, se me juzgará de una raza fuerte. Tendré oro; seré vago y brutal... “Ahora estoy maldito, la patria me horroriza...” (Fragmento del poema «Mauvais sang», de Jean-Nicolas-Arthur Rimbaud, fechado en mayo de 1873)

La Mauvais sang del título, remite, por lo menos, a un virus, a un poema y a un género cinematográfico. El virus se llama “STRO” y ataca a “quienes hacen el amor sin amor”. Es figura del SIDA y dos bandas se lo disputan. La que manda “La Americana” y la que componen viejos, vagamente heroicos franceses que, tiempo atrás, ya estuvieron juntos. El poema se llama igual que el film. Es el más célebre de los que integran Une saison en enfer. El fragmento citado en el epígrafe podría estar en la boca de Alex, “Lengua Larga”, el joven que está en el centro de éste, el segundo largometraje de Leos Carax. Da cuenta de su necesidad de recomenzar su vida. Muerto su padre, quiere constituirse él mismo en su propio padre. El género cinematográfico es el policial en su vertiente noir. Como el STRO, sus suntuosos restos –que flotan entre tanta “mala sangre”: sangre mal derramada– eran ferozmente disputados, en el tiempo del rodaje, por franceses y estadounidenses. 2) ¿Es Mauvais sang un film de género? No lo es. Sólo en ciertas zonas de su anécdota y en algunos de sus personajes resuenan ecos de un género, cuyos lábiles suburbios habita el film. 3) Para pensar, y ejecutar, su mîse en scène, Carax convocó a la sombra de su amigo, en ese entonces: interpretó a Edgard en King Lear, y antecedente –¿su padre?–: Jean-Luc Godard. Abundan las citas que lo prueban. Dos bastan. El personaje que encarna Juliette Binoche se llama Anna y su maquillaje así como su corte de pelo evocan a la Naná que interpretaba la gran Karina en Vivre sa vie. La canción de Aznavour que Anna-Binoche mal canta junto a Marc y Hans, sobre el auto y camino al avión, es el espejo de aquella otra que cantaba Odile-Karina, entre Franz y Arthur, cuyo padre se apellida Rimbaud, en Band à part, cuando en París había “un sabor a sangre en el aire” pero no estaba la “mala sangre”. Pero la identificación de Carax con Godard es más profunda, va más allá de la cita. Ambos desprecian la verosimilitud, el cine que quiere simular ser la vida. Carax prefiere el montaje antes que la cámara en movimiento; se regodea con los colores puros; corta abruptamente los planos con fundidos a negro que quiebran toda ilusión de continuidad; elige decorados de estudio; utiliza la música como un protagonista más; ralentiza o acelera las escenas sin ninguna justificación dramática; exige de sus actores interpretaciones antinaturales, concediéndole igual importancia a lo gestual, lo verbal y lo corporal; vira algunos planos al blanco y negro para acentuar el distanciamiento, para que el espectador no olvide que está viendo cine. 4) El rock, el comic (Hugo Pratt es uno de los acompañantes de “La Americana”), la ciencia-ficción (las sorprendentes mutaciones climáticas que soporta el Paris ficcional debido a la cercanía del cometa Halley), la historia del cine (la mágica irrupción de la madre, el bebé y la música de Limelight) atraviesan el film, diseminan su anécdota, subrayan una posible lectura metafórica, van sugiriendo una pregunta esencial que alimentaría a las imágenes: ¿cómo filmar el tejido social francés de 1986 para que sea ‘visto’ y no ‘mirado’? 5) La pelea entre Marc y Alex ante Anna-Binoche permite observar cómo funcionan en la práctica las elecciones estéticas de las que echa mano Carax. El tiempo se acelera y desacelera convirtiendo a los luchadores en sombras, mientras la cámara avanza hacia la mujer que tiene sobre sí toda la luz. La banda sonora, mientras tanto, permite oír un fragmento de Romeo y Julieta, de Serguei Prokofiev. Toda emoción posible de ser suscitada por lo que está ocurriendo, queda así eliminada. El posible interés del espectador debe desplazarse así hacia la forma en que se “pone en escena” la situación. 6) La validez de un film puede medirse por la manera en que muestra una situación que miles de películas anteriores ya han codificado. En Mauvais sang el bautismo en paracaídas de Alex y Anna-Binoche no sólo transmite el vértigo, el riesgo y la majestuosidad de la experiencia, sino que una vez que éstos están puestos en evidencia, esa “primera vez” se metaforiza en el “bautismo” de él en el amor. 7) La validez de un film puede medirse por la manera en que combina elementos de uso corriente, de forma inesperada. Durante un revelador diálogo con Anna-Binoche, Alex necesita expresar todo aquello que bulle en su interior y que no puede traducir en palabras. Sale a la calle, mientras en la banda sonora estalla «Modern Love», cantado por David Bowie. Entonces salta, lucha con su sombra, gira sobre su cuerpo. ¿Video-clip? ¿Cine publicitario? No. Porque Carax registra este soliloquio corporal en un larguísimo plano que encuadra a Alex, y lo sigue siempre, a la misma distancia. Lo que importa es registrar, sin artilugios, una forma de expresar una emoción. 8) La validez de un film puede medirse por la manera en que encuentra soluciones a problemas no planteados hasta entonces en una película. En el final de Mauvais sang, Anna-Binoche quiere huir de la sangre mal derramada. Más aún: quiere volar, realizar en sí la fallida fuga de Alex. Con la cara surcada por rastros de sangre, levanta sus brazos como si fueran alas y comienza a correr por una pista de aterrizaje. La imagen comienza a ralentizarse, llegando al borde del congelamiento. La cámara se mueve epilépticamente. Detrás de ella aparecen unas nubes oscuras. Y el espectador debe rendirse: Anna-Binoche vuela. Ficha técnica: Mala sangre [Mauvais sang] Francia, 1986. Francés, color y b/n, 115m (duración original). Dirección: Leos Carax. Intérpretes: Michel Piccoli (Marc), Juliette Binoche (Anna), Denis Lavant (Alex, apodado “Lengua larga”), Hans Meyer (Hans), Julie Delpy (Lise), Carroll Brooks (“La Americana”), Hugo Pratt (Boris), Mireille Perrier (La joven madre), Serge Reggiani (Charlie), Jerome Zucca (Thomas), Paul Handford, Charles Schmitt, Philippe Fretun, Thomas Peckre, Ralph Brown, Eric Wasberg. Guión: Leos Carax. Fotografía: Jean-Yves Escoffier. Montaje: Nelly Quettier. Sonido: Claude Hivernon, Harrik Maury, Henry Monelle, Joël Riant, Gérard Rousseau (mixer). Música no original: Charles Aznavour, David Bowie («Modern Love»), Benjamin Britten, Sergei Prokofiev (Romeo y Julieta). Serge Reggiani. Diseño de producción: Jacques Dubus, Thomas Peckre, Michel Vandestien. Diseño de vestuario: Dominique Gregogna, Martine Métert, Robert Nardone. Primer asistente del director: Antoine Beau. Producción: Alain Dahan, Philippe Diaz. Compañías productoras: France 3 Cinéma, Les Films du Plain Chant, Soprofilms, Unité Trois. Premios obtenidos: Premio Louis Delluc (1986), Festival Internacional de Cine de Berlín (1987): Premio Alfred Bauer, Premio CICAE. EMILIO TOIBERO.