Falstaff (Campanadas a medianoche), de O. Welles.

Elogio del bribón

La apreciación de la compleja filmografía de Orson Welles, parcialmente desconocida si consideramos la falta de circulación, debida a problemas entre sus herederos, de sus varias obras incompletas, suele reposar sobre un notorio malentendido: la consideración de que su primer largometraje, El ciudadano, es "la mejor película de la historia del cine", afirmación que se viene reiterando, de manera ya mecánica, y, por lo tanto, vaciada de toda elaboración, desde hace muchos años, como lo señala, arriesgadamente, Miguel Marías en la página 196 del número 23 de la revista española Nickel Odeon. Desde esa posición todas sus películas posteriores, se piense lo que se piense sobre ellas, no serían más que constataciones de una decadencia irremediable y, por qué no, merecida por haber querido desafiar a la industria cinematográfica estadounidense (a la que Welles siempre quiso regresar) y a William Randolph Hearst, tal como lo piensan los integrantes de la "colonia artística", como lo demuestra el telefilm RKO 281, y sus serviles voceros en la llamada prensa cinematográfica. Para fomentar aún más el equívoco sobre su producción ninguna de las películas europeas de Welles contó con algún Bazin que, a partir de ellas, supiera construir un sólido tejido teórico que las volviera imprescindibles, como él lo hizo con la opera prima y con Soberbia, 1942, para fundamentar su nuevo verosímil de realismo. Falstaff, asimismo llamada Campanadas a medianoche, según el país co-productor en que se haya exhibido, es la última de sus películas pensada para ser proyectada en salas cinematográficas que Welles llegara a completar antes de su muerte. Teniendo como hipotexto cinco obras de William Shakespeare, extrae de ellas situaciones diversas y, sobre todo, un personaje: Sir John (Jack) Falstaff, que nunca ocupa un rol protagónico en las piezas teatrales, al que convierte en centro de su film y al que presta su cuerpo y su voz. Es un bribón y un artista de la mentira, amante de la buena mesa, la mejor bebida y las mujeres, que sobrevive gracias a su simpatía, pequeñas raterías y, especialmente, a la protección del heredero al trono de Inglaterra: el descarriado príncipe Hal, suerte de hijo putativo al que introduce, y educa, en los placeres múltiples de la carne. Las alternativas de esta relación, que reelaboraría, rindiéndole tributo, Gus Van Sant en Mi mundo privado (1991), permiten sospechar que, quizás, ambos personajes puedan verse como las dos caras de la misma moneda (como lo indicaría el momento en que, alternativamente, va representando uno el papel del otro). No parece casual que Falstaff muera cuando ese intercambio se vuelve imposible porque cada uno de ellos ha quedado fijado en un rol social -el de rey para Hal y el de desterrado, significativamente, para Jack- que ya no admite desterritorializaciones. Por lo menos desde su versión, aún de origen estadounidense, de Macbeth (1948), Welles debió adaptarse a filmar con presupuestos magros, guiones pensados para ser realizados en la abundancia, con infraestructura técnica que ya no le permitían que estuviera a su alcance. Eso hace que sus películas, tratando de que el espectador no advierta esta carencia de medios, se conviertan en verdaderos tratados de cómo disimular la pobreza y que en ellas cumpla un rol cada vez más esencial el cortar y el pegar como actividades donde se produce la génesis del film, hasta llegar a ese verdadero compendio de las posibilidades del montaje que es F for fake (1975), a la que nunca se le concedió la decisiva importancia que tiene en el desarrollo del lenguaje cinematográfico. En Falstaff, Welles debe enfrentarse a la recreación de la Inglaterra de inicios del siglo XV rodando en España y siendo responsable del vestuario. Aunque los escenarios a reconstruir son pocos para una película de época tal como suele entenderla la industria -la acción va, alternativamente, del palacio real a la posada de Mistress Quickly, duplicados, para una sola secuencia respectivamente, en el castillo de Henry ´Hotspur´ Percy y en la casa de maese Shellow-, el minucioso cuidado en los encuadres, donde no podían faltar sus magnéticos planos inclinados (una marca de fábrica), y la sabia dosificación de luces y sombras proponen un verosímil acabado de la época que pretende evocar, que anticipa, sólo cronológicamente, la reconstrucción de años cercanos a éstos planteada por Pier Paolo Pasolini en Los cuentos de Canterbury (1972). Estamos frente a un discurso cinematográfico en el que en cada plano algo, o mucho, está en movimiento acompañando la indeclinable musicalidad de los diálogos y los desplazamientos de la cámara, al tiempo que el tono de la acción va sin transición de la comedia al drama, de allí a la tragedia y, nuevamente, al lugar de origen proponiendo una mirada otra sobre Shakespeare, que elide cualquiera de las formas convencionales de la solemnidad, y en su lugar entrega una vitalidad arrolladora que no sabe de pausas. Reparemos en una sola secuencia: la despedida de Henry "Hotspur" Percy, rumbo a la guerra, de su esposa Kate entre reiterados toques de clarín. Son, aproximadamente, 66 planos que ocupan sólo 3 minutos y 40 segundos de metraje (lo que da una idea de su frenético ritmo), resueltos, contrariamente a lo que la situación -una despedida que, quizá, sea definitiva- puede hacer prever, en el más franco tono de comedia, evocando algunos tramos de La fierecilla domada (me refiero a la obra teatral y no al horroroso film que Zeffirelli hiciera sobre ella). Este ir en contra, de lo que la secuencia pareciera requerir de acuerdo a la costumbre, se reitera permanentemente y alcanza su culminación en el momento de la batalla, atravesado por inspiradas ráfagas de humor a cargo del personaje encarnado por el propio director. Pero si, más allá de sus múltiples excelencias, Campanadas a medianoche probablemente sea inolvidable es porque aparece como la obra más emocional, dentro de lo que conocemos de la carrera de Welles: el trabajo en que se permite, más explícitamente, hablar de sí mismo y exponer su cuerpo maquillado a los 50 años como anticipando su vejez, frente a los ojos de su hija Beatrice, a la que dedica encendidos primeros planos, que interpreta al paje personal de Jack. Hay en esta criatura, construida con retazos shakespeareanos, que espera poder asegurarse una vida sin sobresaltos y nunca puede, como ecos de la intrincada trayectoria del autor. Pero también hay, en su exaltación de los placeres, una instigación al carpe diem como posibilidad del conocimiento, que se opone a la solemne voz over que va desgranando los acontecimientos históricos del dominio público que sólo son la fachada, señala Welles, tras las que se esconden los seres humanos y sus apetitos. Ficha técnica: Falstaff (Campanadas a medianoche) [Falstaff/ Chimes at Midnight] España/ Suiza, 1965. Inglés, blanco y negro, 113m. Dirección: Orson Welles. Intérpretes: Orson Welles (John ´Jack´ Falstaff), Keith Baxter (Príncipe Hal, después rey Enrique V), Jeanne Moreau (Doll Tearsheet), Margaret Rutheford (Sra. Quickly), John Gielgud (Enrique IV), Norman Rodway (Henry ´Hotspur´ Percy), Marina Vlady (Kate Percy), Walter Chiari (Sr. Silence), Michael Aldridge (Pistol), Tony Beckley (Ned Poins), Jeremy Rowe (Príncipe John), Alan Webb (Shallow), Fernando Rey (Worcester), José Nieto (Northumberland), Andrew Foulds (Westmoreland), Patrick Bedford (Bardolph), Beatrice Welles (paje de Falstaff), Ralph Richardson (voz del Narrador), Charles Farrel, Fernando Hilbeck, Julio Peña, Andrés Mejuto, Keith Pyott, Juan Estelrich, Goyo Lebrero, Luis Morris, Ingrid Pitt y Héctor Roa. Guión: Orson Welles según Henry IV, Parte 1; Henry IV, Parte 2; Henry V; Richard III y Las alegres comadres de Windsor, de William Shakespeare y Crónicas de Inglaterra, Escocia e Irlanda, de Raphael Holinshead. Fotografía: Edmond Richard. Montaje: Fritz Muller (Frederick Muller), Elena Jaumandreu y Peter Parasheles. Música: Angelo Francesco Lavagnino. Cámara: Adolphe Charlet. Vestuario: Orson Welles. Dirección artística: José Antonio de la Guerra. Asistentes del director: Juan Cobos, Tony Fuentes. Director de segunda unidad: Jesús Franco. Diseño de producción: Gustavo Quintana. Producción ejecutiva: Alessandro Tasca. Producción: Emiliano Piedra, Angel Escolano, Harry Saltzman. Compañía productora: Internacional Films Española S.A. Editó en video en Argentina: Kinema. EMILIO TOIBERO.