Gerente en dos ciudades, de D. Soffici

La mise en scène faltó a la cita

La estructura narrativa de esta ópera prima de Diego Soffici recuerda, entre los recientes estrenos, la de La Fleur du mal. Sostengamos la aseveración. El film de Chabrol comienza con un suntuoso travelling hacia delante que va desde los jardines al interior de la mansión solariega de los Charpin-Vasseur, para detenerse en un dormitorio de la planta alta donde un cadáver descansa sobre una alfombra persa, y desde allí retroceder en el tiempo para dar cuenta de por qué ese cuerpo está allí. Por su parte, Gerente en dos ciudades se inicia con un plano en picado que registra el cuerpo de un hombre desnudo en posición fetal sobre una cama; rápidos fundidos encadenados lo muestran en diversas posiciones en la misma situación, llorando y en crisis, para dejarlo cuando observa una foto donde se lo ve junto a una agraciada joven. Desde allí, salvo la secuencia en la que están inscriptos los títulos (una serie de panorámicas de una ciudad), la narración nos informa de por qué este hombre –Jorge Araujo es llamado por los demás– ha llegado a esta situación límite. El racconto que propone Chabrol es, ante la ausencia de algún personaje con vida que lo soporte, una evidente estrategia del narrador. No ocurre lo mismo con el que entrega Soffici, que se cierra poco antes del final, y en el que todo hace suponer que es una vuelta atrás de Jorge, dada su presencia en el campo. Ahora bien, cuando el padre de nuestro protagonista va por segunda vez a ver a su nieto –la primera nos ha sido omitida– sólo está con él la madre de su nuera, a quien le pide que no le diga a su hijo que estuvo allí. ¿Qué hace esta situación en el recuerdo de Jorge? ¿Se está queriendo indicar, con extrema sutileza, que conoce el hecho? ¿Y cuál es la importancia del mismo en la trama? Toda la secuencia podría eliminarse sin que nada cambie en la película. Es, por lo tanto, una transgresión inútil a los efectos de la estrategia narrativa puesta en juego. Hay otras –por ejemplo: los planos de Carmela y Pepe en la confitería mientras Jorge juega una partida de póker, que informan sobre ciertas características de la conducta de ella– pero ninguna tan gratuita como la primera mencionada. Estas facilidades –por otra parte tan habituales en el cine mainstream– están acompañadas por otras. Cuando Jorge recibe, en su despacho, la segunda visita –esta vez la primera nos fue mostrada– del inspector de policía y, presionado, decide contar la verdad de sus actos ese viernes a la noche en que Carmela fue asesinada, se suceden una situación imaginada por él –la de Carmela respondiéndole por teléfono– y un flash-back (retórico, dado que muestra lo que ya sabíamos), que es el que registra el descubrimiento del maltratado cadáver, desnudo, y la previsible conmoción de Jorge ante la situación, previamente apuntada por el llanto bajo la ducha ya visto. ¿A guisa de qué estas dos interrupciones del discurso verbal del atribulado sospechoso? ¿En qué medida enriquecen la situación? Hay que convenir que en ninguna. Pero sí evitan el trabajo de cargar dramáticamente un diálogo de dos personajes sentados, para lo que no alcanza con evitar el plano-contraplano y mover, discretamente, la cámara sin que ninguno de los dos salga del encuadre. Es decir, evitan el dificultoso, apasionante trabajo de la mise en scène, cuyos efectos pretenden ser suplantados por la introducción, por momentos exasperante, de la música utilizada para crear climas o para subrayar la importancia de una situación: cuando Ana, si es que así se llama la secretaria de Jorge, besa a su jefe en plena calle, un corte nos lleva a un primer plano de él sobre el que arranca la melodía para advertirnos que, tras el próximo corte de montaje, éste no verá a Ana sino, por obra y gracia de una pasión que no cesa, a la ya difunta Carmela. A diferencia de la literatura, donde el lector, inevitablemente, debe imaginar a los personajes por más minuciosamente descriptos que estén, en el cine los personajes adquieren carnadura a partir de la mise en scène. Sus presencias físicas, y sus actuaciones en el caso de que las hubiera, no bastan, es necesaria la creación de la situación, tanto en términos de puesta en escena como de puesta en cuadro, para que estas criaturas, imaginarias o no, conciten nuestro interés. Cuando en Fin de fiesta, Adolfo Braceras tiene una relación sexual, que se aproxima mucho a una violación, con la hija del puestero de la casa de campo de su abuelo, Torre Nilsson, un realizador que conviene no olvidar, ubica el hecho en un gallinero cercado por alambre, inclina la cámara y alterna planos en picado y contrapicado para insinuar zonas menos evidentes de la realidad. Soffici, por su lado, prefiere confiar en la coincidencia entre referente y expresión, sin conseguir que el primero termine por expresar algo. Está Pepe, por ejemplo, sabemos, a través de los diálogos, que va a viajar a París, que le dice a Carmela “mi reina”, que está relacionado con interminables partidas de cartas, aunque no juega, pero en realidad nada descubrimos de él por la expresión cinematográfica, carece de toda consistencia que no sea aquella, dudosa, que le otorga su existencia previa en el guión. Evidentemente cercano, al menos en su imaginario, al llamado “cine clásico”, Soffici adora, como Adolfo Aristarain, los “planos de establecimiento”. Cuando Jorge hace su primer viaje a Buenos Aires (en la ficción se entiende), la imagen del Obelisco y una melodía con resonancias tangueras irrumpen en el discurso para que nadie se extravíe y pueda confundirse espacialmente. Lo mismo ocurre cada vez que el personaje central viaja de una a otra de las ciudades en las que transcurre el fragmento de su existencia narrado. Al revés, probablemente, de lo que sucede en su mente, el relato está interesado en que el espectador no participe de esa confusión, si es que existe. (Es interesante confrontar cómo en La ciénaga, una película menos académica que ésta que nos desvela, José pasa de la cama de Mercedes, en Buenos Aires, a la cama de Mecha, en Salta, sin que Lucrecia Martel sienta que debe incluir alguna imagen que dé cuenta del viaje.) Pero esa intención de ser preciso con relación a los espacios por donde se despliega la acción, no se extiende a la anécdota que, lo cual es una elección respetable, deja algunos puntos oscuros: “¿quién mató a Carmela?” es uno de ellos que, por su parte, abre a otra pregunta: si su asesinato no queda resuelto, ¿no puede éste tomarse como una necesidad de cumplir con el nudo argumental de rigor que prescribe la academia de guiones? Hay otro, que obviamente reviste mayor importancia dentro de la economía del relato: ¿por qué el padre persigue tan tenazmente a su hijo? La no explicitación de este último asunto, se asocia además a la construcción de un tópico para nada saludable: la presentación, en la ficción, de los torturadores militares de la última dictadura como personajes cuya maldad evidente no tiene causa, por lo que es difícil entenderlos y, además, combatirlos; salvo, como propone el film en un final que puede resultar caprichoso, con armas similares a las de ellos. Por último, queda por advertir la particular actuación de Adrián Airala en el papel protagónico. Salvo cuando el guión lo somete a situaciones extremas, elabora una atípica distancia con respecto al personaje que le tocó en suerte, de la manera en que suele trabajar Isabelle Huppert, como si se viera a sí mismo actuarlo en una eficaz maniobra de distanciamiento que Soffici no da señales de estar interesado en explotar.   Ficha técnica:   Gerente en dos ciudades Argentina, 2001. Castellano, color, 120m. Dirección: Diego Soffici. Intérpretes: Adrián Airala (Jorge Araujo), Dolores Fonzi (Carmela), Lorenzo Quinteros (el arquitecto), Carolina Fal (Ana), Carlos Catania (Araujo padre), Miguel Flores (inspector de policía), Raúl Kreig (Pepe), Malena Bravo, Roberto Trucco, Ulises Bechis, Gerardo Amarillo, Erica Conti, Graciela Martínez, Juan Aguilar, José Luis Martínez, Julieta Kilgeman, Federico Acevedo. Guión: Diego Soffici según la novela homónima de Carlos María Gómez. Fotografía: Raúl Martínez Clemen. Cámara: Atilio Perín. Montaje: Darío Tedesco. Música: Horacio Corral. Sonido Federico Billordo. Dirección de Arte: Fernanda Aquere. Efectos especiales: Piromania FX. Jefe de producción: Ricardo Llusá. Dirección de Producción: Pablo Testoni. Producción ejecutiva: Julio Hiver, María Laura Ramseyer. Producción: Diego Soffici con apoyo del INCAA. Distribución en la Argentina: Estreno en Rosario: 25 de septiembre de 2003. Estreno en Buenos Aires: Calificación: Fotos cortesía de Selección Oficial del Primer Festival Iberoamericano de Cine, Rosario, 2003. Dedicado a Grupo de Cine   EMILIO TOIBERO.