La secuencia
primera, sobre la que están inscriptos los títulos de crédito iniciales,
merece ser someramente descripta. La cámara, en contrapicado, está bajo un
puente carretero desde el que, llevados por el viento, comienzan a caer
papeles del mismo tamaño rectangular -volantes o recortes efectuados sobre
muchos periódicos- que van a hendir, en su trayecto, un descampado, una
mezcla de pastos altos, tierra y fango cercana al Tíber. A través de planos
fijos, travellings hacia delante o panorámicas, descendentes y laterales, se
sigue su recorrido, sin que ninguna presencia humana lo justifique como
ordenaba el cine clásico, hasta dar con un cadáver. En zoom de retroceso se
lo abandona, dejándolo fuera de campo después de un corte directo, para
reiniciar otro recorrido que vuelve a desembocar, como dando a entender que
hay muchas maneras de acercarse a él y esto es una advertencia de lo que seguirá,
en el mismo cadáver, identificable ya como el de una mujer. Como aquel
movimiento de cámara que avanzaba entre objetos embalados, que podían semejar
a una ciudad, para desembocar en la inscripción de un trineo que ya ardía en
el fuego, éste está diciendo que quien tiene la verdad, quien sabe más y por
lo tanto puede descubrir, es la cámara, figura del narrador en el texto para
la ocasión. No es casual que cuando en el año 1965, Pier Paolo Pasolini, en
una ponencia presentada en el Festival de Pesaro, intenta cristalizar su
concepto de "cine de poesía", uno de los cineastas italianos que
menciona como ejemplo concreto de su elaboración teórica es, precisamente,
Bertolucci y su segundo largometraje -Prima della rivoluzione (1964)-
y uno de los estilemas cinematográficos que, de acuerdo al autor, señalarían
a este tipo de cine es "dejar notar la cámara".
En La cosecha estéril, ´opera prima´ que Bertolucci rodó a los 22
años, Pasolini es el autor del argumento y no hay duda de que más de un
personaje, sobre todo el del soldado siciliano que canta y ríe por las calles
mientras busca mujeres en su día franco y que podría haber interpretado
Ninetto Davoli que en aquel entonces ni soñaba ser actor, llevan su marca,
así como los espacios que propone el mundo diegético: los barrios pobres de
la periferia de Roma, que hoy forman parte del pasado, sobre los que ya había
comenzado a avanzar la clase media huyendo de la vida agitada del centro, tal
como lo registra un film rodado en el mismo año que éste por Michelangelo
Antonioni: El eclipse. Pero, se sabe, que Bertolucci, ayudado por otro
cómplice de siempre de Pasolini, el escritor y cineasta Sergio Citti,
modificó en el guión muchos aspectos de la historia pasoliniana primera. No
hay, o por lo menos no conozco, bibliografía que consigne esas mutaciones,
pero sí se puede afirmar, sin temor a equivocarse, que esa secuencia primera
ya descripta, que nada agrega a la historia y funciona como prólogo que da a
conocer pautas de lectura, nunca puede haber sido escrita por él.
Lo que el film propone como anécdota son diversos interrogatorios a personas
que estuvieron en el Parque Paolino, el lugar del asesinato de la prostituta,
en la noche que se cometió, a cargo de una autoridad policial cuya figura
jamás aparece en los planos y de la que sólo se conoce su voz, lo que de
alguna manera la identifica con el espectador. Pero éste tiene una ventaja
sobre el inquisidor, pues mientras este último debe atenerse a las palabras
de los interrogados, el detective extra-diegético sentado en su butaca sabe
lo que esconden esas palabras, cuando esconden, a través de una visualización
que, graciosamente, le concede el narrador. Sin embargo, éste no parece muy
preocupado por generar alguna intriga con respecto a la identidad del homicida
(cuando sobre el final se revela carece de toda relevancia dramática y ni
siquiera queda claro si la muerte fue accidental o azarosa), sino más bien en
ofrecer un amplio muestrario de tipos humanos de la periferia acorralados por
la miseria, marginales o al borde de serlo, provenientes de diversos puntos
de la geografía italiana, capturados en su cotidianeidad con una cierta
tendencia a acentuar un costado lírico, sobre todo en el caso del soldado ya
citado o en el de los adolescentes Francolicchio y Pipino en sus lances
amorosos, que contrasta notoriamente con la mirada que sobre criaturas
similares del subproletariado romano arrojara la muy dura Accattone
(1961).
Pero este entramado de personajes, por lo general muy atractivos, está
montado sobre una estructura férrea donde, a la manera de ciertos textos del nouveau
roman, Robbe-Grillet sobre todo, por entonces de mucha circulación, la
pregunta esencial que recorre la acción es ¿qué ve? y ¿qué piensa? cada uno,
antes que ¿qué hace?, como puede advertirse en las demandas verbales del
policía, dando a entender que lo que llamamos realidad no es más que una
construcción de la subjetividad. Lo que está expresado, en una muy eficaz
síntesis de imágenes, en el momento en que el asesino entabla diálogo con la
víctima y se suceden varios planos muy breves, articulados de manera
violenta, en que se ve el encuentro desde los lugares donde pueden haber
estado los otros testigos de esa larga noche en una plaza descripta hasta en
su detalle más ínfimo.
El abrupto final muestra el recorrido por una pared que puede ser la de un
palacio de tribunales y cuando la cámara se detiene sobre unas figuras
pintadas sobre ella -imposibles de distinguir en esta copia- aparece un
texto, atribuido a G. Belli, que dice: "...y ahora la comadre seca de la
calle Giulia levanta su brazo justiciero". Entonces uno puede pensar que
el título original alude, de manera crítica a la justicia, como así también
el título en inglés: The Grim Reaper, que puede traducirse como ´El
severo segador´. Mientras que el más metafórico título en castellano, La
cosecha estéril, plantearía el accionar judicial como inútil porque su
apego a la letra escrita de la ley sólo desemboca en una reducción que no
toma en cuenta los mil matices, imposibles de desconsiderar, de la vida.
Ficha técnica:
La cosecha estéril [La commare secca]
Italia, 1962.
Italiano, b/n, 86m.
Dirección: Bernardo Bertolucci.
Intérpretes: Carlotta Barilly (Serenella), Lorenza Benedetti (Milly),
Clorinda Celan (Soraya), Vincenzo Ciccoca (Mayor), Alvaro D´Ercole
(Francolicchio), Giancarlo De Rosa (Nino), Gabriella Giorgelli (Esperia),
Romano Labate (Pipito), Silvio Laurenzi (homosexual), Alfredo Leggi
(Bostelli), Santina Lisio (madre de Esperia), Allen Midgette (Teodoro, el
soldado), Ada Peragostini (María), Emy Rocci (Domenica), Wanda Rocci
(prostituta), Francesco Ruiu (Canticchia), Marisa Solinas (Bruna), Erina
Torelli (Mariella), Renato Troiani (Natalino).
Guión: Bernardo Bertolucci y Sergio Citti según un argumento de Pier Paolo
Pasolini.
Fotografía: Gianni Narzisi.
Montaje: Nino Baragli.
Música original: Piero Piccioni.
Canciones: Addio, Addio, cantada por Claudio Villa; Come nasce un
amore, cantada por Nico Fidenco.
Sonido: Sandro Fortini.
Asistente de montaje: Sergio Montanari.
Vestuario: Adriana Spadaro.
Asistente del director: Adolfo Cagnacce.
Cámara: Emilio Giannini.
Dirección de producción: Ugo Tucci.
Productor: Antonio Cervi.
Compañías productoras: Compagnia Cinematográfica Cervi S.p.A.; Cineriz.
Editó en video en Argentina: Yesterday Video Cine.
EMILIO TOIBERO.
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