Dos amantes maduros (Irene y Michel) concurren a
la celebración de los diez años de casados de Leonor y Rogerio. Algo del
orden de lo amoroso estalla entre la mujer más joven y el hombre de más edad,
antes de que un fuerte viento provoque una apresurada conclusión para la fiesta. Cinco años
más tarde, en una noche donde llueve copiosamente, vuelven a encontrarse, los
segundos invitan a cenar a los primeros, y la atracción revive, poniendo en
peligro la estabilidad de ambas parejas. Situaciones que están ya resumidas
en el cartel inicial, letras blancas sobre fondo negro, colocado después de
los créditos de productor y autoría, que traduce, en portugués una canción
dialógica, quizá la musicalización de un poema, cantada en griego desde la
banda sonora que, de acuerdo a los subtítulos, dice: “Ya lo he dicho y lo
digo otra vez/ en la orilla del mar hay que tener cuidado, en la orilla del
mar revuelto, las olas/ van a atraparte y te perderás./Si me atrapan, ¿dónde
me llevarían?/A las profundidades del mar./ Haré de mi cuerpo un barco/ y
remos de mis manos”.
En términos de acción, salvo el bello final de inequívocas resonancias
chaplinescas, nada más ocurre en Party que transcurre en unas pocas horas de
una tarde y de una noche. Tiempo ficcional que le basta a de Oliveira para
cuestionar frontalmente el concepto de representación cinematográfica
dominante, a través de un discurso audiovisual que puede que rescate ciertos
procedimientos del pasado del cine, pero que también, sin dudas, está
abriendo camino a su futuro, si es que lo tiene.
Los actores tienen el mismo nombre que los personajes a quienes les prestan
sus cuerpos, lo cual, sobre todo en el caso de los más conocidos como Papas y
Piccoli, provoca desde los primeros minutos un particular desconcierto que
aumenta en la medida en que comienza a percibirse que en los diálogos de esos
personajes de ficción se infiltran referencias a la vida personal de los
intérpretes (la actriz griega, como la Irene de ficción, interpretó a Electra
tanto en teatro como en cine y también tuvo buena voz y cantó, para dar un
ejemplo). Si se debe a que éstos improvisan no lo puede contestar el
espectador, aunque el extremo cuidado con que están construidas las imágenes
aleja, como el viento a los participantes del ágape, cualquier idea de
espontaneidad. En igual dirección operan ciertos recursos de la puesta en
escena en relación al “garden-party” del festejo inicial, del que Leonor,
arrepentida de haberlo organizado, dice que sólo se usa para los cumpleaños
de la reina de Inglaterra. Mientras los cuatro protagonistas visten ropa que
aparece como adecuada para la ocasión, los invitados, que de creerle a los
diálogos pertenecen a la alta burguesía y a la aristocracia, usan ropa de calle,
como si fueran extras convocados apresuradamente para la filmación. Cuando
Rogerio, el dueño de casa que no conoce a quienes festejan
su aniversario, pregunta a Irene por una mujer, ésta le responde que es la
reina de Holanda. Es claro que el director pretende que quien mira no crea
que lo que está viendo es la realidad, que asuma que se enfrenta a un
constructo muy intencionadamente alejado de las diversas maneras del
realismo.
Para volverlo más evidente, los copiosos diálogos puestos en la boca de los
personajes son de una belleza de evidente cuño literario: hablan como lo que
no parecen ser: intelectuales, y de una elaboración, pródiga en citas muy
diversas, que obliga a una escucha atenta y, aún así, a una segunda, y hasta
una tercera, visión para descubrir, al final, que quizá importen más los
sentidos que pueda suscitar en quien los oye, que su significado.
Confirmación de que cada obra elige a su público.
El cineasta portugués opta por una cámara mayoritariamente inmóvil: da la
impresión de que cuando la mueve, pocas veces y de manera casi imperceptible,
lo hace obligado por la configuración del escenario natural en que filma, tal
como sucede cuando registra el diálogo “en la orilla del mar revuelto”, como
dice la canción inicial. Este recurso, que inevitablemente nos recuerda al
cine no parlante o a la utilización de algunos de sus procedimientos por los
jóvenes directores franceses de comienzos de los ’60, genera una presencia
constante del fuera de campo, tanto visual como sonoro, que señala, ostensiblemente,
el carácter de recorte artificial de todo plano. El primer encuentro a solas
entre Leonor y Michel: ella en el centro del encuadre, él saliendo
permanentemente fuera de sus bordes, mientras se oyen los sonidos que
provienen de la reunión, provoca una fuerte tensión porque señala al
desguarnecido espectador su limitada condición de tal en manos del autor. Lo
mismo se le remarca durante la noche de la cena cuando Leonor, que está
hablando de sus paseos solitarios por la isla que habita, se coloca de
espaldas a la cámara en un plano casi americano mientras al fondo del
encuadre se ve a sus tres escuchas, y dice: “A mis espaldas dicen: «ella no
es como nosotros...»”, señalando así el fuera de campo donde está el equipo y
el otro fuera de campo virtual: el de quienes están viendo la película.
Las elipsis en la diégesis, por su parte, generan vacíos que cada cual puede
llenar —si es que esto le interesa— a su gusto y paladar. Propongo uno de
ellos para que se advierta el procedimiento: después de que Michel ha
intentado traducir bellamente a palabras aquello que bulle en su interior a
una Leonor que dice, semiescondida tras una roca, “Tengo miedo”, ¿ocurre
alguna otra situación antes del retorno de los dos al “garden party”? El
director lo deja librado a la imaginación porque no tiene ningún interés en
aclararlo.
A lo largo de treinta y dos obras hechas durante cincuenta y nueve años y al
borde, en diciembre, de cumplir noventa y tres, Manuel de Oliveira, en plena
actividad, es uno de los grandes enigmas del cine para los argentinos. En
salas comerciales sólo se ha estrenado de él un largometraje, el que sigue a
Party: Viaje al principio del mundo (Viagem ao Princípio do Mundo, 1997), por
lo que esta edición en video que reseñamos no puede menos que saludarse como
un acontecimiento que incita a pensar —provisoriamente, en la medida en que
no tenemos acceso a la mayor parte de su producción— que Serge Daney tenía
razón cuando, en su última presentación pública en el Jeu de Paume, en mayo
de 1992, dijo: “Actualmente, sin duda el cineasta más grande es Manoel de
Oliveira...Tiene 85 años. Nunca será mayoritario. Pero continúa el cine de
manera absolutamente asombrosa, a la vez muy arcaica y completamente
insolente”.
Ficha
técnica:
Party
Portugal/ Francia, 1996.
Francés, portugués y griego, color, 95m.
Dirección: Manoel de Oliveira.
Intérpretes: Michel Piccoli (Michel), Irene Papas (Irene), Leonor Silveira
(Leonor) y Rogerio Samora (Rogerio).
Argumento: Manoel de Oliveira.
Diálogos: Agustina Bessa-Lluis.
Fotografía: Renato Berta.
Montaje: Valerie Loiseleux.
Sonido: Jean Francois Auger, Henri Maikoff y Jean-Paul Mugel.
Vestuario: Isabel Branco.
Producción: Paulo Branco.
Productoras: Mandragoa Films (Portugal), Géminis Films (Francia).
Edición en video: AVH.
EMILIO
TOIBERO.
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