La ley del más fuerte, de R. W. Fassbinder

Un asunto de clases. “El amor es el mejor, el más insidioso y más efectivo instrumento para la represión social.” RWF

Tan inocente y tan exultante en su bondad como los personajes de Lillian Gish en los memorables melodramas de David Wark Griffith, Franz Biberkopf –como feriante: “Fox, La Cabeza Parlante”– vive, literalmente, arrojado en el mundo siendo sus únicos lugares de anclaje su colérica hermana y las ocasionales parejas que puede ir consiguiendo, y que van determinando sus disímiles ocupaciones. Dos golpes de azar, la detención policial del dueño de un parque de diversiones itinerante y un jugoso premio de lotería, lo llevan de atracción de feria a socio de capital e industria en una burguesa empresa familiar dedicada a la impresión, enamorado hasta el tuétano, en cada caso, de sus respectivos, y tan diferentes, empleadores. Franz cree en el amor y en la felicidad, al tiempo que, sin inhibiciones y sin intermitencias, practica una intensa, y muy placentera, vida sexual. Como Willie, el personaje femenino protagónico de Lili Marleen, 1980, el cuadragésimo primer largometraje de Rainer Werner Fassbinder, con quien también comparte el aparente desconocimiento de la existencia de las clases sociales y de las telarañas económicas que tejen las más favorecidas por el sistema, es el héroe ideal para un melodrama. Vaya a saber si en el final, cuando elige morir, su decisión está provocada, además de por el abandono y la traición de Eugen, por haber entendido que ya no tiene lugar, siendo como es, en el tejido social. De lo que no caben dudas es que el espectador, guiado por el cineasta alemán, ha aprendido algo más acerca de cómo el poder económico capitalista, como todo padre, trama las vidas, y por lo tanto los afectos, de sus hijos. Muy lejos de las estetizaciones edulcoradas construidas para favorecer, en los bienpensantes, la digestión de la afirmación de la diversidad sexual, como, entre tantas otras, Maurice (James Ivory, 1987), La ley del más fuerte describe al altivo ghetto burgués-homosexual con una ferocidad pocas veces, o nunca, vista. Después de esa formidable –e inesperada como suele suceder en el discurso fassbinderiano sólo atento a lo esencial– elipsis que se introduce cuando Franz compra su billete de lotería, la reunión en la casa campestre del anticuario Max es un contundente ejemplo. En un marco general de decoro donde se repiten mecánicamente los rituales altamente codificados de la llamada buena conducta, se cruzan interrogaciones acerca del tamaño de los genitales del recién llegado. Cuando Philip visita el departamento de Eugen descubre los pantalones de Franz arrojados sobre un sillón y su entrenado olfato le permite detectar que pertenecen a alguien que orina en los mingitorios públicos. Pero esta atención a los olores y a los tamaños de parte del grupo de amigos homosexuales no es propia de su identidad sexual sino de su clase social. Por más que intenten diferenciarse, constituirse en una élite dentro de otra, aquello que los define y los iguala con sus pares de cualquier predilección sexual es, y Fassbinder lo remarca, su pertenencia a la burguesía. Franz no tiene mejor suerte cuando se reúne con sus semejantes sociales, asimismo encerrados en su ghetto. El umbrío bar de levante donde se congregan es, quizás de manera más espontánea, igualmente una fosa de desalmadas y quejosas serpientes. No pretenden ver la puesta de Giorgio Strehler de El rey Lear como los padres de Eugen, pero en ambos espacios –el comedor familiar y la taberna marginal– lo que se juega es lo mismo: la lucha por el poder que no es otra que la lucha por el lugar y el dinero que permitan ejercerlo. Como para que no queden dudas de que esta sorda batalla se ejerce en cualquier punto del planeta, Franz y Eugen viajan a Marruecos. En su deambular tropiezan con un robusto marroquí de llamativo tafanario al que proponen que los acompañe al Hilton de ocasión. Cuando se acercan a la habitación, el conserje les informa que no pueden ingresar en ella con un nativo. Una vez expulsado éste les sugiere que si quieren algún joven que pertenezca al personal del hotel no tienen más que avisarle. Como para que tampoco queden dudas de que la lucha se practica a cualquier edad, está el terrible plano final donde dos niños saquean las ropas que cubren el cadáver de Franz en un cruce de corredores del subte. Cada una de las películas de Fassbinder prodiga evidentes señales que permiten, por un lado, conectarla con las otras, abrirla a un diálogo que permite sospechar la magnitud de la obra toda y, por el otro, incitar a una pesquisa, en aras de una mayor comprensión, en torno a las obvias conexiones entre vida y resultados de su trabajo, indisolublemente unidos como en muy pocos cineastas: Buñuel, por ejemplo, sería el caso opuesto. En La ley del más fuerte el protagonista se llama como el de Berlin Alexanderplatz (novela de Alfred Döblin publicada en 1930, película de Piel Jutzi del año 1931, y largometraje de Fassbinder para las televisiones estatales alemana e italiana rodado en 1979 y 1980) y está interpretado por el director, que acá elige exponer su cuerpo desnudo, enamorado confeso del texto literario. Ingrid Caven, la única de sus parejas que Fassbinder legalizó, interpreta a un personaje que lleva su nombre y que anuncia a (¿o ya es?) la Corinna Küsters del film siguiente: Viaje a la felicidad de Mamá Küsters. Un deslizamiento semejante, de película a película, se da en los personajes que en ambas interpreta Karlheim Böhm, el emperador Francisco José de la trilogía de Ernst Marischka sobre la accidentada existencia de Elizabeth de Baviera: Sissi (1955), Sissi emperatriz (1956) y Sissi y su destino (1957). De ídolo al que se dirigen los latidos de los corazones adolescentes femeninos de Occidente promediando la década del ‘50, en una transmutación típicamente fassbinderiana se torna acá en anticuario homosexual sólo atento, si se atraviesan las apariencias, a sus negocios para convertirse en la ya mencionada Viaje a la felicidad de Mamá Küsters en un aterciopelado, e hipócrita, dirigente del Partido Comunista de la República Federal. (Mutaciones que dan lugar a la siguiente lectura: el que fue un monarca es ahora un conservador de objetos antiguos prestigiados por la burguesía: ¿en qué otra cosa se ha convertido el que una vez supo ser un partido revolucionario?). La enigmática dedicatoria –“Für Armin and alle anderen” (“Para Armin y todos los otros”)– refiere, al menos en su nivel de lectura más evidente, a Armin Meier, obrero de la carne con un rostro que evoca el de James Dean, y convertido en actor por obra de Fassbinder; fue asimismo su pareja y su suicidio, ocurrido algún día de 1978 en Munich, es el disparador de la admirable En un año de 13 lunas (1978). (Se me ocurre que una de las posibles sectorizaciones, hasta donde sé no intentada hasta ahora, de la filmografía de Fassbinder debería considerar como un cuerpo, quizás con mucho provecho, las ocho películas en las que intervino Meier que van desde Viaje a la felicidad..., donde interpreta al hijo de la protagonista, hasta Alemania en otoño (1978), donde hace de sí mismo). Retratando con sarcasmo y minuciosidad a Alemania, esa “pálida madre” como la apostrofó Bertolt Brecht, Fassbinder retrató a Occidente en momentos en que el capitalismo global ya era denunciado por otro cineasta violento, Pier Paolo Pasolini, pero no circulaba como concepto de uso masivo capaz de explicarlo todo. No está de más volver a afirmar que su radicalidad artística, recientemente recordada por Mauricio Alonso, es posible porque pensamientos radicales están vehiculizados y pensados por construcciones, auténticas “máquinas de guerra”, que combaten, a través de múltiples estrategias, las formas del narrar dominantes, las del Imperio que, desdichadamente, a veinte años de la muerte de Fassbinder, son tan reverenciadas como si fueran un libro sagrado pese a los promocionados cantos de las sirenas de la independencia. Ficha técnica: La ley del más fuerte [Faustrecht der Freiheit] Alemania Federal, 1974. Alemán e inglés, eastmancolor, 123m. Dirección: Rainer Werner Fassbinder Intérpretes: Rainer Werner Fassbinder (Franz Biberkopf, “Fox”), Peter Chatel (Eugen Theiss), Karlheinz Böhm (Max), Harry Baer (Philip), Adrian Hoven (Padre de Eugen), Ulla Jacobson (Madre de Eugene), Christiane Maybach (Hedwig, la hermana de Franz), Marquard Bohm (Soldado estadounidense), Ingrid Caven (Cantante en el bar), El Hedi ben Salem (Salem, el marroquí), Irm Hermann (Mademoiselle Cherie), Peter Kerns (Schmidt, el florista), Evelyn Künneke (Secretaria del padre de Eugen), Rudolf Lenz (Abogado), Brigitte Mira (Vendedora de la lotería), Kurt Raab (Wodka-Peter), Walter Sedlmayr (Conductor de auto), Ursula Strätz (Madame Antoinette), Hans Zander (Springer, el barman), Lilo Pempeit (Portera), Karl Scheydt (Klaus), Kitty Buchammer (Madame Isabel), Barbara Valentin, Elma Kerlowa, Karl-Herinz Standenmeyer, Hannes Gromball. Guión: Rainer Werner Fassbinder, Christian Hohoff. Fotografía y cámara: Michael Ballhaus. Montaje: Thea Eymesz. Música original: Peer Raben, Josef Niessen. Canciones: “Was wissen Männer von Liebe”, de Kurt Hertha, por Zarah Leander; “One Night”, de Pearl King y Dave Bartholomew, por Elvis Presley y “Bird on the Wire”, de y por Leonard Cohen. Diseño de producción: Kurt Raab. Diseño de vestuario: Helga Kempke. Asistente del director: Irm Hermann. Jefe de producción: Christian Hohoff. Compañías productoras: Tango-Film, Munich/ City Film GmbH, Berlín. Rodaje: 21 días de abril a julio de 1974. Estreno: 30 de mayo de 1975. “Für Armin und alle anderen” EMILIO TOIBERO.