Martha, de R. W. Fassbinder

De la institución matrimonial. “Las cosas que podrían formularse en términos afectivos no lo son porque esto espantaría a la gente, entonces se formulan en términos monetarios. El ser humano está educado de manera que necesita amor, pero sin haber aprendido cómo conseguirlo; de modo que siempre hay uno que domina. Aquel que en el amor es el más fuerte, no debe explotar el amor del más débil. Es más fácil dejarse amar que amar. Es más fácil para los que son amados, y ellos se aprovechan de esto desvergonzadamente”. R.W.F.

Dentro de la filmografía de Fassbinder, inabarcable tanto por la cantidad de obras que la integran, cuarenta y tres, como por la mala distribución que la misma ha tenido entre nosotros (sólo seis de sus largometrajes tuvieron estreno comercial), puede reconocerse, de manera esquemática y por lo tanto tramposa, tres grandes etapas atravesadas, sin embargo, por un hilo común: el trabajar desde el melodrama como género cinematográfico, a veces velándolo, otras asumiéndolo de manera visceral. El primer momento, fuertemente marcado tanto por su actividad teatral como participante del grupo colectivo y contestatario Antitheater como por las estrategias formales del joven cine francés de los sesenta, especialmente el primer Godard, iría desde Liebe ist kälter als der Tod (1968) a Pioniere in Ingolstadt (1970). El segundo, de acuerdo a la leyenda, comenzaría después de una larga visita iniciática al hoy olvidado cineasta austríaco Douglas Sirk, ya de regreso de su brillante trayectoria en el cine estadounidense, al que siempre consideró uno de sus maestros y quien lo impulsó a no temer al exceso en la representación de los sentimientos, lo que lograría en las películas que van desde Der Handler der vier Jahreszeiten (1971) a Chinesisches Roulette (1976). Un último momento, que podría delimitarse entre Frauen in New York (1977) y Querelle (1982), volvería sobre temas y procedimientos de los dos anteriores revisitados desde el lugar recién adquirido de cineasta internacional con medios económicos a su disposición, incluidas estrellas, puestos al servicio de una preocupación absorbente y mayoritaria por diversas instancias de la historia de su país, observada desde una lejanía helada que desmitifica. Martha, filmada en 16mm para la televisión alemana de los setenta, podría ubicarse en el segundo momento del posible devenir fassbinderiano. En los primeros diez minutos el cineasta se encarga de trazar, en toda su complejidad, el perfil de su principal personaje femenino. Martha, una mujer soltera de treinta años que acompaña a su padre en un viaje por Italia, está a su lado cuando éste muere al intentar subir las escaleras de la Piazza Spagna. Ella no manifiesta ninguna emoción y debe simular que le han robado su cartera de mano, lo que el discurso niega a través de un plano detalle donde ella la toma, para poder dar rienda suelta a su llanto. Unos pocos planos antes un libio huésped del mismo hotel en que ella se aloja se había introducido en su cuarto, ofreciéndose sexualmente al bajar el cierre de su pantalón. Según admite posteriormente el conserje, él lo había enviado como respuesta a un guiño de ojo de Martha hacia el hombre de color. Ella, con aire ofendido, lo niega enfáticamente. Pero visto su proceder con la cartera de mano ¿quién puede sostener su inocencia, la ausencia del movimiento del ojo? Martha, perteneciente a la pequeña burguesía alemana, ha sido moldeada dentro de rígidas normas que la llevan a practicar una actuación permanente excluyendo cualquier impulso que la aparte de lo que considera permitido. Como apuntó Fassbinder no es que ella sea inhibida sino que está educada, y agrego, es decir que está sometida. Por lo tanto cuando contraiga matrimonio con un adinerado –no podía ser de otra manera– ingeniero repetirá la sumisión aprendida junto a sus padres. Y aquello que aparece ante los demás como un matrimonio ideal será mostrado, al espectador, como un oscuro juego sadomasoquista entre esposo y esposa –¿quién es el fuerte y quién el débil?– que alcanza su punto más conclusivo en la parálisis motriz de Martha, suerte de culminación de su deseada sumisión, debida a un accidente que ella misma provocó. No se trata acá, como en tanto melodrama hollywoodense a la vista, de que alguien sea víctima y alguien victimario, de que alguien tenga la razón. La mirada que Fassbinder arroja sobre la pareja no toma posición por uno de ellos, prefiere verlos como resultado de una clase social y de su concepción de la institución matrimonial: por un lado como una instancia prestigiosa socialmente insoslayable, pero, en secreto y sin admitirlo, al menos verbalmente, como una batalla que no conoce fin por poseer al otro, no sólo sexualmente, en la umbría, perversa calma de sus confortables hogares. El encuentro, azaroso, entre él y ella frente a la embajada alemana en Roma, citado por Pedro Almodóvar al dar cuenta del deslumbramiento mutuo de David y Elena en Carne Trémula (1997), es uno de los grandes momentos, entre muchos, donde se advierte cómo el cinematógrafo esplende en este trabajo de Fassbinder. Pero quizá convenga detenerse en algunas estrategias de puesta en escena que le permiten, al mismo tiempo, narrar un melodrama y desconstruirlo, lo que también consigue Michael Hanecke, por procedimientos distintos, en La profesora de piano (2001). En primer término hay un uso no realista del sonido, a la manera de Godard, donde, por ejemplo, los altos tacones de las mujeres en su andar resuenan tan fuertemente que consiguen distraer al espectador, sacarlo de su concentración en la diégesis al abolir cualquiera de las formas de la verosimilitud. También está la dirección de actores, y acá lo que no es común se advierte y mucho, que los marca en función de la historia pero los obliga, asimismo, a darles una vuelta más a sus personajes, ¿sobreactuación?, como para volver evidente que no son ellos sino que los interpretan y que lo hacen desde una perspectiva crítica hacia las criaturas que encarnan. Otra marca muy fuerte es la de la profundidad de campo en los planos que permite mediante los distintos tamaños de las figuras en el campo observar las líneas de fuerza que unen, o desunen, a los personajes. Por ejemplo, cuando Helmut, todavía pretendiente, llama a un médico ante un nuevo intento de suicidio de la madre de Martha, hay un plano medio de él mientras sostiene la conversación y cortada por el cable del teléfono se la ve a ella en el suelo, mientras que, aún más atrás, está el cuerpo inconsciente de la madre. Así, por el encuadre elegido queda claro quién domina la situación. En algún momento temprano de su carrera Fassbinder manifestó su admiración por la obra de Claude Chabrol. Más tarde, a través de un artículo periodístico manifestó su desilusión con respecto a la producción del francés. Ignoro en qué momento se produjo el desencanto, pero, más allá del pensamiento de su autor, Martha evoca permanentemente el universo burgués en el que suele solazarse el director de Gracias por el chocolate (2000). Pero mientras éste rara vez coloca en primer plano sus mecanismos narrativos, el alemán no hace más que ponerlos en evidencia. La constatación de esta diferencia ¿autoriza a un juicio de valor? Ficha técnica: Martha Alemania Federal, 1973. Alemán e italiano, color, 112m. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Intérpretes: Margit Carstensen (Martha), Karlheinz Böhm (Helmut Salomon), Barbara Valentin (Marianne), Peter Chatel (Kaiser), Gisela Fackeldey (madre de Martha), Adrian Hoven (padre de Martha), Ortrud Beginnen (Erna), Wolfgang Schenck (Boss), Günter Lamprecht (Dr. Salomon), El Hedi ben Salem (libio en el hotel en Roma), Rudolf Lenz (portero del hotel en Roma), Kurt Raab (secretario de la embajada alemana en Roma), Ingrid Caven (Ilse), Elma Karlowa, Heide Simon, Lieselotte Eder, Peter Berling. Guión: Rainer Werner Fassbinder a partir del relato Para el resto de su vida, de Cornell Woolrich. Fotografía: Michael Ballhaus. Montaje: Liesgret Schmitt-Klink.Música: Violin concerto N°1, g-minor, de Max Bruch; Lucia di Lammermoor, de Gaetano Donizetti; Orlando di Lasso. Sonido: Manfred Oelschelegel, Hans Pampuch. Diseño de producción: Kurt Raab. Dirección artística: Lothar Schulz. Vestuario: Gisela Röcken. Primer asistente de dirección: Renate Leiffer. Segundo asistente de dirección: Fritz Müller-Scherz. Productor: Peter Märthesheimen. Compañía productora: WDR. Editó en video en Argentina: Gramado Video Ediciones. EMILIO TOIBERO.