La Sirena del Mississippi, de F. Truffaut

Mujer y dinero (¿es ése el orden?) Marion: “Estoy aprendiendo lo que es el amor. Hace mal. Me hace mal. ¿Eso es el amor? ¿Es que el amor hace mal?” Louis: “Sí, hace mal.” (Penúltimo diálogo del film)

Se atribuye a un temprano Jean-Luc Godard el pensamiento de que hacer cine permite el acceso al dinero y a las mujeres (los dos grandes temas que circulan por el film noir). Se escribió, se dice, lo dijo, que la producción de François Truffaut oscila, se bambolea, bajo la sombras de dos maestros opuestos: Jean Renoir y Alfred Hitchcock; el primero, creyente de la realidad; el segundo, de la imagen, según la una vez luminosa, y quizá hoy inoperante, distinción de André Bazin. La Sirena del Mississippi se ocupa de todo esto, lo tematiza, y, sin embargo, aparece como una obra personal, de las más enigmáticas bajo una superficie que aparece como tersa, en la resplandeciente, y muy discutible, filmografía del cineasta francés que asombró al mundo con Los cuatrocientos golpes, un trabajo menor, aunque promisorio, que quizás haya tenido más fortuna de la que le correspondía. (Debo, sin embargo admitir que pese al desagrado que me provoca La noche americana, Truffaut me ha proporcionado algunas de las experiencias cinematográficas más ricas que he tenido como espectador: La piel dulce y Las dos inglesas.) En principio, La Sirena del Mississipi, dedicada a Jean Renoir (un oportuno fragmento de La marsellesa abre el film), aparece entrelazando, sin descuidar su exacta inserción en el universo diegético, una serie de citas a “Hitch”, cuyo pensamiento sobre aquello que para él es el cine recogió Truffaut en un libro tan citado –aunque no sé si proporcionalmente leído–, como imprescindible. Veamos. Como Melanie Daniels –la rubia protagonista de Los pájaros– Julie Roussel se presenta ante Louis Mahé, su futuro marido, con una jaula, que alberga un canario, pendiendo, con insinuado balanceo, de su mano derecha. Consigo trae un baúl, del que dice haber perdido la llave, y que en el cierre de un paneo la cámara llega a mostrar en un plano detalle, casi obligando así a pensar en el fúnebre arcón sobre el que se tendía la deliciosa cena de Festín diabólico. Si la caliente gelidez –que valga la paradoja– de Julie remite a la de Madeleine, ambas con su pelo rubio prietamente recogido, el hecho de que ambas enamoren a sus hombres con nombres falsos y una apariencia construida ex profeso y tomada de prestado, conducen al corazón de Vértigo, cuya estructura utiliza, en cierto modo, La Sirena..., con su clara división en dos partes, marcada cada una de ellas por la desaparición de la protagonista y la subsiguiente reaparición con su verdadera identidad. Incluso la manera en que se resuelven las pesadillas de Louis cuando Julie escapa, es idéntica a la que utilizaba Hitchcock para contar las de Scottie, después de la muerte de Madeleine. Sin embargo, en toda la primera parte, de confesada filiación ‘hitchcockiana’ –también presente en la intención de narrar cada secuencia dramatizándola, hasta la más banal como la que muestra los preparativos para ir a esperar la llegada del barco– hay un plano, cuando Julie ya ha huido y Marion no ha aparecido, que, me parece, nunca hubiera rodado el cineasta inglés. En una toma en picado se ve a Louis que estaciona su auto frente a su casa, baja, llama a Julie, le pregunta por ella a una mucama, no la encuentra. Sin que haya ningún corte cuando se introduce en la casa se descubre que la cámara está ubicada en la galería techada del primer piso y gira mostrando un espacio vacío por el que irrumpirá, presuroso, el protagonista. El punto de cámara elegido, tan eficaz como económico, probablemente sea el único posible para registrar toda la situación sin introducir un corte, pero esa intención de trabajar una situación en un tiempo que se aproxima al real, anuncia la irrupción de la poética de Renoir en el film, que, en su última media hora induce a la remembranza de El crimen de Monsieur Lange y al concluir cita, de manera casi literal, el final de La gran ilusión. Aunque las referencias a películas de Hitchcock sigan apareciendo –la caída por la escalera, herido de bala, de ese personaje memorable que es el investigador cuyo apellido, Comolli, no puede leerse más que como un guiño a Jean-Louis, fue evidentemente planificada después de conocerse el segundo asesinato del tierno Norman en los principios de su generosa carrera delictiva–, el relato, a partir de la aparición de Marion, va adquiriendo, sin perder su unidad, una carnalidad ausente hasta ese momento. Como si la primera parte, más breve, fuera una representación idealizada del amor y la segunda se empecinara en mostrar todo lo que antes se veló. Con una astucia que seguramente habrá hecho las delicias de Don Luis Buñuel (que apostaría que vió el film), Truffaut sintetiza muchas de las instancias domésticas, sobre todo las económicas y las sexuales indisolublemente unidas, de la vida matrimonial de cualquier pareja, en este matrimonio integrado por un asesino y una prostituta que vive huyendo de todas las formas de la ley (y esto puede llegar a tener un segundo sentido). Es en esta unión de dos marginales –que también puede pensarse desde La perra y no sólo porque Belmondo parezca aquí un hijo de Michel Simon– donde aparece estallando el amor, que como siempre, y es ésta una constante en la filmografía de Truffaut, hace mal y duele. La confrontación entre la vida familiar del contador Jardine –el socio de Louis en la diégesis interpretado, vaya guiño, por el productor del film– vista por Louis desde afuera, a través de la cortina blanca que cubre una ventana, y la cotidianeidad inestable de la pareja protagónica dice más que cualquier declaración de principios. A 33 años de su filmación, La Sirena del Mississippi puede verse como un resumen ejemplar de cierta idea de cine que hoy parece no existir más en las películas e irse apagando, anclada en el umbrío ámbito de la nostalgia, en las conversaciones. Cierta idea que practicaron algunos maestros –como Renoir, Buñuel o Hitchcock– y algunos discípulos aventajados –como el propio Truffaut, que, pese a sus humanos traspiés, con el paso acelerado de los años amenaza convertirse en otro, pero amenaza nomás porque carece de discípulos–. Esa idea que consideraba que un film debía dirigirse, seduciéndolo con altura, no a un cierto grupo específico asociado con el mercado, sino a un vasto sector de público permitiendo que éste, a partir de sus diferencias, realizara lecturas diversas que no necesariamente debían resultar antagónicas. Quizá por eso la exuberancia de citas que prodiga –las nombradas, las que remiten a otras películas propias: las tomas aéreas que enlazan con Jules et Jim, la cabaña en la nieve que quizás sea la misma del final de Disparen sobre el pianista; pero también aquellas que traen a la memoria films de Raoul Walsh, Eric Rohmer o Nicholas Ray, autores poco afines entre sí, convengamos– parecen un acto de amor antes que uno de pedantería. Si todavía existía un cine que podía ser compartido por todo el mundo, occidental al menos, justo era celebrarlo en la irrecuperable y gozosa intimidad de las amplias salas de cine. Ficha técnica: La Sirena del Mississippi [La Sirene du Mississippi] Francia/Italia, 1969. Francés, eastmancolor, 123m. Dirección: François Truffaut. Intérpretes: Jean.Paul Belmondo (Louis Mahé), Catherine Deneuve (Julie Roussell/Marion Vergano), Nelly Borgeaud (Berthe Roussell), Michel Bouquet (Inspector Comolli), Marcel Berbert (Contador Jarine), Martine Ferriere (Conserje del hotel), Roland Thenot (Richard) e Yves Drohuet (Detective). Guión: François Truffaut según la novela Waltz Into Darkness, de William Irish. Fotografía: Denys Clarval. Montaje: Agnes Guillemot. Sonido: Guy Chichignoud, René Levert. Música: Antoine Duhamel. Diseño de producción: Claude Pignot. Escenografía: Claude Pignot. Vestuario de Catherine Deneuve: Yves Saint-Laurent. Director asistente: Jean-José Richer. Script: Suzanne Schiffman. Jefe de producción: Claude Miller. Productor: Marcel Berbert. Compañías productoras: Les Films du Carrosse, Les Productions Artistes Associés (Fr.), Lopert Picture Corporation (EEUU), Produzzioni Associate Delphos (It.) Exhibido el 15/12/02 en el cierre de los ciclos anuales de cine del Centro Cultural Parque de España, Rosario, coordinados por Emilio Toibero. EMILIO TOIBERO.