Ciclo-taller a cargo del Prof. Emilio
Toibero a realizarse en el Centro Cultural Parque de España en el mes de junio
de 1997.
¿Qué papel
juega la música en un film?
En los más
rutinarios contribuye a acentuar el efecto de unidad, también buscado por la
narración y las imágenes. ¡Cuántos han sido tolerados gracias a algunas
melodías certeramente colocadas!
En ocasiones
la música describe, construye calculadas alianzas con la imagen que devendrán
indestructibles en la memoria. ¿Acaso alguien puede pensar en “Doctor Zhivago”,
David Lean, 1965, sin que en si interior se agiten los violines del “Tema de
Lara”, de Maurice Jarre?
Pero también
puede atreverse a expresar, incorporando asociaciones, diferencias, sumando
sentidos a través de las relaciones que entabla con lo visual. Así intentaron,
y lograron, trabajar directores y músicos como los dos Sergüei, Eiseinstein y
Prokofiev, en “Alejandro Nevsky”, 1939; como Alfred Hitchcock y Bernard Hermann
en “En manos del destino” (título para su estreno cinematográfico) o “El hombre
que sabía demasiado” (título para su edición en vídeo), 1956, donde la
partitura definía el montaje de la última secuencia; como Francis Coppola y Stewart
Copeland en “La ley de la calle”, 1983. En estos casos, elegido al azar de los
recuerdos, puede hablarse de una utilización conscientemente creativa de la
música.
Los sonidos
musicales forman parte de ese cajón de
sastre que llamamos, por razones más prácticas que verdaderas, banda de sonido, donde cohabitan,
desordenadamente, con las voces y los ruidos. Decimos que son in, cuando la fuente de la que provienen
está encuadrada; off, cuando no está
encuadrada aunque pertenecen a la historia que se representa, y over, cuando nada de lo que vemos los
justifica. (Hasta los primeros tramos de la década de los ’70 la música de
películas que recordamos era, mayoritariamente, over).
En este
ciclo-taller recorreremos films donde la música interactúa, entabla relaciones
significativas con las imágenes, y, a veces, con las voces, esas dictadoras de
la banda sonora, que con su presencia jerarquizan la percepción que se
establece a su alrededor. No se centran en la desventura de compositores o
intérpretes, célebre o no; no permiten escuchar composiciones especialmente
creadas por músicos cotizados en esta especialidad, llámense John Williams o
Georges Delerue; utilizan creaciones no pensadas por el cine, salvo una curiosa
excepción. Son films a los que la música les agrega sentido y pertenecen a tres
cineastas mayores –Michelangelo Antonioni, Andrei Tarkovski y Jean-Luc Godard-
y a una jovencísima promesa del cine estadounidense: Kevin Smith.
A lo mejor,
acostumbrarnos a tener el oído atento a la aparición o desaparición de sonidos
musicales, llegue a comprometer el mandato de comprender la historia que se
narra. No es para desesperarse, sino, quizá, más bien para alegrarse, el cine,
-y su manifestación concreta: las películas- le debe mucho menos a la
literatura y al teatro que a la pintura y la música. ------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
CINE Y MÚSICA
Clásicos y contemporáneos en los
films
Reunión 1: 3/6/97- 20 hs.
FILM:
“ZABRISKIE POINT”, 1969, Michelangelo Antonioni.
Buenas
tardes, sean Uds. bienvenidos.
Iniciamos
hoy un ciclo que se desplegará durante los cuatro martes de junio al que
denominamos “CINE Y MÚSICA” y que lleva como subtítulo “Clásicos y
contemporáneos en los films”.
Como se
aclara en el texto que Uds. habrán recogido en la entrada, los films elegidos
para desarrollar este tema no se centran en las desventuras de compositores o
intérpretes, célebres o no. Son films en los que se produce, por momentos, un
interesante dialogo entre la imagen y la música, que, salvo parte de la
película de hoy –“Zabriskie Point”- es preexistente a la gestación del
proyecto.
A diferencia
de cómo veníamos trabajando en ciclos anteriores, en éste, haré una breve
introducción de cada película y, una vez terminada la misma, con aquellos que opten por quedarse, volveremos a
ver un fragmento del film y trataremos de observar cómo trabaja en él la
música. Claro está que no desde el punto de vista de la musicología, sino más
bien desde la narratología. Vale decir: ¿qué agrega a la narración la música?
La película
que abre el ciclo es “Zabriskie Point”, filmada por el italiano Michelangelo
Antonioni en estados Unidos durante 1968 y 1969, con música especialmente
compuesta para el film por Pink Floyd y temas interpretados por Rolling Stones,
Grateful Dead, Patti Smith y Jerry Garcia, que es líder de Grateful Dead, entre
otros.
Una
aclaración: la copia que veremos no respeta el encuadre original, lo adapta
para cubrir toda la pantalla del televisor. Para la obra de un cineasta como
Antonioni, tan cuidadoso con el encuadre y tan obsesionado por la relación
figuras humanas-espacio, es un atropello del cual soy consciente. Sin embargo,
elegí exhibirlo haciendo esta aclaración porque me parece que es una película
emblemática en relación al tema que vertebra este ciclo y, además, porque, al
menos en Rosario, parecía imposible encontrar una edición en vídeo y con
subtítulos, y haberla podido hallar, con todas las reservas del caso, me parece
que es para festejarlo.
“Zabriskie
Point” es el undécimo largometraje de Michelangelo Antonioni, a quien considero
el mayor cineasta viviente. Después de la definitiva consagración, a nivel
masivo, que significó “Blow-up”, rodada dos años antes en Inglaterra, Antonioni
fue a EE.UU. Su viaje se produce en un momento, 1968, en que un amplio sector
de la intelectualidad europea, especialmente la italiana y la francesa, seguía
muy atentamente el proceso de lo que se daba en llamar “nueva izquierda
estadounidense”. Una izquierda no marxista que luchaba por reivindicaciones de
igualdad para los diferentes colores de piel, los sexos, las distintas
sexualidades, etc.
Y en ese
contexto Antonioni se rodea de gente muy joven y desconocida –entre sus
coguionistas, por ejemplo, está Sam Shepard, que, por ese entonces, tenía 22
años- para realizar un film provocativo que fue incomprendido por crítica y
público en el momento de su estreno. Fíjense en la actitud de Antonioni, siendo
en ese momento, tras el éxito de “Blow-up”, el cineasta europeo de moda,
realizar un film adelantado a su época cuando podría haber continuado
trabajando en la línea de su film anterior.
Demás está
decir, ya se habrán dado cuenta, que considero a “Zabriskie Point” un film
admirable, más aún, diría, con el peligro que encierra cualquier
generalización, que es la película que más me ha gustado como espectador.
Quiero dejar
planteadas algunas preguntas que quizás permitan pensar el film, que se me
ocurre inagotable, desde otros ángulos.
1- ¿Por qué es imposible determinar a lo
largo de toda la película, salvo en el último plano, en qué momento del día
transcurre la acción?
2- ¿Por qué hay planos donde es
imposible determinar si lo que ocurre frente a la cámara fue preparado por el
director u ocurrió más allá de su voluntad?
3- ¿Por qué las imágenes mentales de los
protagonistas están tratadas de igual manera que las imágenes “reales”?
Después de
la reproducción, con aquellos que quieran permanecer, volveremos a ver 8’ 30’’
del film y trataremos de pensar cómo actúan imagen y música.
Para los que
elijan irse, les recuerdo que el martes próximo, 10, a la hora 20, seguiremos
con este ciclo viendo “Carmen, pasión y muerte”, de Jean-Luc Godard y “Armide”,
un cortometraje que también pertenece a Godard.
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FILMS:
“ARMIDE” (1987) y “CARMEN: PASIÓN Y MUERTE” (1983), de Jean-Luc Godard.
Buenas
noches, sean Uds. bienvenidos al segundo encuentro del ciclo de junio llamado
“Cine y Música” y subtitulado “Clásicos y contemporáneos en los films”.
La reunión
de hoy está dedicada al cineasta francés Jean-Luc Godard, un director
imprescindible, que, para mucho teórico y crítico serios, ha construido la obra
más sólida de la historia del cine.
Durante los
’50, comenzó su carrera como crítico en la legendaria revista francesa “Cahiers
du Cinéma” y, a partir de 1960, comenzó a filmar sin interrupciones hasta la fecha
en que ya tiene 67 años. En nuestro país se conoció, lo que no quiere decir que
ahora se conozca, su filmografía realizada hasta 1968. Desde allí, salvo
escasas excepciones, como el cortometraje y el largometraje que compartiremos
hoy, los argentinos pudimos acceder, casi siempre fuera de las salas
comerciales, a una ínfima parte de su obra que desde mediados de los ’90
utiliza, alternativamente, el celuloide y la cinta magnética como soportes.
Toda la obra
de Godard puede leerse como una serie de movimientos estratégicos tendientes a
desarmar los procedimientos sobre los que se construyó el cine clásico, procedimientos
que querían convencernos de que había una sola manera de hacer cine. Así Godard
planteó a través de sus películas dónde y por qué comenzar un plano y dónde
terminarlo, se preguntó qué valor tiene un plano por sí mismo, dónde termina lo
documental y dónde comienza lo fictivo o ficcional, por qué el cine hace suya
la tradición narrativa del siglo XIX y desdeña cualquier relación con la esencia
de la poesía.
Todo el cine
clásico se asienta sobre la idea de continuidad, fundamentalmente visual
apoyada por el sonido. Godard, y acá ya entramos en el tema que vertebra este
ciclo, plantea que el sonido no debe subordinarse a la imagen, que puede
trabajarse autónomamente generando sentidos que dialogan o contradicen aquello
que se ve. Obviamente, dentro de los sonidos, junto a las voces y los ruidos,
está la música.
Primero
vamos a ver un cortometraje, once minutos, llamado “Armide”, que forma parte de
un film colectivo llamado “Aria”, curiosa idea del productor inglés Don Boyd
que encomendó a diez cineastas la tarea de filmar un cortometraje, que, en
algunos casos, es un ‘clip’, a partir de un aria de la ópera que eligieran.
Godard, para la ocasión, optó por “Armide”, del músico florentino Jean-Baptiste
Lully, pero es obvio que no es el del trabajo de Godard, que, veremos a continuación.
ARMIDE
Bien, esto
era el aperitivo.
Pasemos
ahora a “Carmen, pasión y muerte”. Lo de “pasión y muerte” es un agregado de
algún imaginativo distribuidor argentino, dado que podríamos traducir su título
original como “Nombre: Carmen”. El film, en el Festival de Venecia de 1983, no
sólo recibió el premio máximo: el León de Oro, sino también el Premio Especial
del Jurado, presidido para la ocasión por Bernardo Bertolucci, al Mejor Sonido
e Imagen. 1983, valga la aclaración, fue un año en que en las pantallas
europeas se conocieron cuatro films que, de maneras muy distintas, giraron en
torno almito creado a partir de la gitana que concibiera el escritor Prospero
Merimée y volviera ópera Geroges Bizet. Además de Godard, se ocuparon de ella
Francesco Rossi, Carlos Saura y Peter Brook.
Frente a
tanto nombre ilustre, Godard dedica su película a las “small movies”, es decir
a las películas pequeñas. ¿Qué entiende Godard por “small movies”? Lo que otros
llamarían “películas clase B”. ¿Y qué son las películas clase B? Aquellas
películas que, en la época de los grandes estudios cinematográficos, recibían
un presupuesto exiguo y eran destinadas a ser relleno en los programas dobles.
Que fueron reivindicadas por Godard en su período de crítico cinematográfico, cuando
estos films todavía se hacían.
Esta
dedicatoria no debe tomarse en un sentido paródico, Godard toma ciertos temas
predilectos de aquellos films –por ejemplo el amor como fatalidad o la
delincuencia como contestación al orden imperante- y los pone en otro contexto
de enunciación. Su dedicatoria así como su película son, en realidad, un
homenaje al cine, pero un homenaje encendido por la reflexión antes que por la
emoción.
Esa
dedicatoria también tiene que ver con una política godardiana: el rechazo a las
jerarquías construidas con el cine y con las demás artes. Y ese rechazo se
extiende, no podía ser de otra manera, a la música que Godard elige para
incluir en la banda sonora. Esta Beethoven a través de uno de sus últimos
cuartetos que para Godard son una cima de genialidad y locura, al lado de Tom
Waits. “Ruby’s arms”, el tema de Waits, está incluido en el compact que
ustedes, quizá, escucharon al acomodarse en la sala.
Tal como
expliqué la semana pasada, ahora vamos a ver “Carmen: pasión y muerte”, al concluir
la reproducción volveremos a reproducir 4’ 33’’ del film y charlaremos acerca
de cómo trabaja la música Godard en ese fragmento.
El martes
próximo, a la hora 20, continuaremos con una película que el cineasta ruso
Andrei Tarkovski filmó en Italia en 1983: “Nostalgia”, que en su banda sonora
incluye composiciones de Beethoven, Verdi, Wagner y Debussy.
Ahora
“Carmen” que, en su banda sonora, incluye una de las frases más justas y, por
eso mismo, más bellas, que he escuchado en mi historia como espectador
cinematográfico. Está puesta en la boca del Tío Lucas, personaje interpretado
por el mismo Jean-Luc Godard, y dice así: “Cuando la mierda tenga valor, los
pobres no tendrán culo”.
Hasta dentro
de 80’.
-------------------------------------------------------------------------------------------------------------Reunión 3: 17/6/97- 20 hs.
FILM:
“NOSTALGIA” (“Nostalghia”), Andrei Tarkovski, 1983.
Buenas
tardes o noches, como gustéis.
Hoy es el
tercer encuentro del ciclo del mes de junio que hemos llamado “CINE Y MÚSICA” y
que tiene como subtítulo “Clásicos y contemporáneos en los films”. Veremos
“Nostalgia”, seco y penúltimo largometraje del cineasta ruso Andrei Tarkovski,
rodado en Italia en 1983, un año antes de su exilio de la URSS.
Cuenta
Tarkosvki: “…al ver por primera vez el material, me sorprendió cómo en él se
expresaba mi propio estado interior en el momento de rodar ‘Nostalgia’, aquella
profunda tristeza, que cada vez me agotaba más, por la lejanía de la propia
tierra y de las personas queridas, que antes habían marcado todos los momentos
de mi existencia. Ese sentimiento fatídicamente vinculante de dependencia
con respecto al propio pasado, esa enfermedad cada vez más insoportable, eso es
lo que se llama nostalgia.
“En
‘Nostalgia’ quería dar continuación a mi tema del hombre débil, que en cuanto a
sus características externa no es un luchador, pero para mí es un vencedor de
la vida. En ‘Stalker’ –la película inmediatamente anterior de Tarkovski- hay un
monólogo donde se define la debilidad como el único valor verdadero y como la
esperanza para la vida. Siempre me han gustado las personas incapaces de
adaptarse a la realidad pragmática. Con excepción –quizá- de Iván, en mis
películas nunca hay héroes, siempre hay personas cuya fuerza resulta de su
convicción interior y también del hecho de que son capaces de asumir la
responsabilidad hacia otras personas. Personas así recuerdan en muchos casos a
niños con un pathos propio de adultos, porque son actitudes, de cara al
‘sentido común’, son tremendamente carentes de realismo, desprendidas de sí
mismo.
“Del hombre
me interesa, sobre todo, su disponibilidad para servir a algo superior, su
rechazo, su incapacidad de conformarse con la ‘moral’ normal del aburguesado.
Me interesa aquella persona que ve el sentido de su vida en la lucha contra el
mal y que, de ese modo, a lo largo de su vida alcanza en su interior un nivel
un poquito más alto. La única alternativa al perfeccionamiento interior, un
camino al que parece invitarnos nuestra vida cotidiana y el proceso de
adaptación a esa vida.”
El cine de
Tarkovski, ustedes ya lo saben, exige mucho de sus espectadores, hay quien
sostiene que demasiado, juicio que no comparto. ¿Cómo se manifiesta esa
exigencia? En enfrentar al espectador con imágenes que requieren una
decodificación permanente. Parecería que Tarkosvki retoma el cine en el punto
en que lo dejaron los hermanos Lumiére ignorando toda la gramática que codificó
la industria estadounidense. Para Tarkosvki, Griffith nunca existió, es decir
abreva en la literatura del siglo XIX. Su cine parece aproximarse, más bien, a
la tradición poética y a la pictórica.
Explica
Tarkovski después del rodaje de “Nostalgia”: “Debo decir que la acción externa,
las intrigas y la conexión entre los acontecimientos no me interesa para nada,
y que en cada película me van interesando menos. Lo que realmente me preocupa
es el mundo interior de las personas. Por supuesto que soy consciente de que,
desde el punto de vista comercial, sería mucho más ventajoso introducir en la
película continuos cambios de lugar, efectos siempre nuevos, exóticas tomas
exteriores e ‘impresionantes’ interiores. Pero en los temas que realmente me
preocupan, los efectos exteriores no serían otra cosa que alejarse del único
objetivo al que se dirigen todos mis esfuerzos. Lo que me interesa es el
hombre, en quien se encierra todo el universo. Y para poder expresar esa idea,
para poder expresar el sentido de la vida humana, no hace falta en realidad
ninguna concatenación de acontecimientos.”
Después de
la reproducción de “Nostalgia”, comentaré cuáles son las ideas de Tarkovski
acerca de la utilización de la música en el cine, veremos 8’ 40’’ del film y
dialogaremos acerca de cómo trabaja con la música en esos minutos.
La semana
próxima, cerrando este ciclo de junio, compartiremos “Cajeros”, una película
estadounidense del año 1994, realizada con 27.500 dólares, por un joven de 23
años, Kevin Smith y filmada por las noches durante tres semanas en el negocio
donde Smith trabajaba. Una visión provocativa y poco habitual de la juventud en
los ’90 que, al menos por los datos que manejo, parece no gustar a los jóvenes
y que en su banda sonora reúne a varios grupos muy oídos durante esta década.
Para el mes
de agosto, estos ciclos como Uds. saben se realizan mes por medio, hemos
preparado uno que se llamará “Cine y Pintura” sobre el que daré más datos la
semana próxima.
Ahora sí,
“Nostalgia” que, me parece, para un espectador es una experiencia estética y
emocional en el límite. Más tarde seguimos.
“NOSTALGIA”
Vimos cómo
Antonioni en “Zabriskie Point” daba a la música la función de expresar la
interioridad de los personajes que, deliberadamente, no se manifestaba a través
de la actuación. Vimos cómo Godard, en “Carmen: pasión y muerte”, denunciaba
las convenciones que sustentan lo que llamamos sonidos realista y que duplicaba
el conflicto entre Carmen y Jospeh en la imagen con el conflicto entre Tom
Waits y Beethoven en la banda sonora.
¿Y cómo
trabaja Tarkosvki la música?
Tarkovski
escribió: “Como es sabido, la música entró en el cine ya en tiempos del cine
mudo, cuando un pianista ilustraba con su acompañamiento lo que acontecía en la
pantalla, con una música que correspondía al ritmo y a la tensión emocional de
las imágenes. Extrañamente, este principio de utilización de la música en el
cine se ha conservado, de manera casi idéntica, hasta nuestros días. Un
episodio se “apoya” con acompañamiento musical, para ilustrar otra vez el tema
principal y para subrayar su valor emocional. A veces se quiere que la música
sirva sólo para salvar unas imágenes fallidas.
“A mí lo que
más me convence es un método en que la música surja como un estribillo poético.
Si en una poesía nos encontramos con un estribillo, entonces, enriquecidos por
la información de lo que acabamos de leer, retornamos a aquel punto de partida
que inspiró al autor a escribir aquellos versos. El estribillo hace que en
nosotros renazca aquel estado originario con el que nosotros entramos en ese
mundo poético que para nosotros era nuevo. Y a la vez hace que lo revivamos de
nuevo, y además de forma inmediata.
“Tengo la
esperanza de que, en mis películas, la música no sea tan sólo una ‘ilustración
unidimensional de las imágenes’. La música en una película es para mí siempre un
elemento natural del mundo sonoro, una parte de la vida del hombre, aunque
siempre es posible que en una película sonora, trabajada con toda consecuencia,
no quede sitio para la música, y sea suplantada por ruidos, más interesantes
desde el punto de vista del arte cinematográfico, cosa que he procurado en mis
dos últimas películas: ‘Stalker’ y ‘Nostalgia’.
“Viendo las
cosas desde un punto de vista estricto, el mundo transformado fílmicamente y el
musicalmente elaborado son dos mundos paralelos, en conflicto. Un mundo
sonoro organizado de forma adecuada es, por esencia, un mundo musical y como
tal un mundo profundamente cinematográfico.”
Es obvio,
Uds. lo habrán oído, que en “Nostalgia” hay un mundo sonoro del cual, claro
está, la música forma parte. Al elegir ocuparme de la música, únicamente, estoy
destruyendo la trabajada estructura de ese mundo sonoro. Sin embargo, reviendo
dos fragmentos que están ubicados a una hora de distancia dentro del film, me
parece que voy a poder explicar esta tarkovskiana del estribillo.
Vamos a ver
el primer fragmento, la entrada de Andrei Gorchakov a la casa de Doménico.
Primero
fragmento: 44’ 30’’
Andrei entra
a la casa de Doménico y, tras su visión (su imagen mental), comienza a oír a
Beethoven. Es Doménico el que, por algún medio que desconocemos, coloca a
Beethoven en la acción. Podemos decir: Beethoven es la música de Doménico. Hay
que hacer notar que la 9ª. Sinfonía se interrumpe, es interrumpida por
Doménico, cuando comienza el fragmento conocido como “Himno a la alegría”.
Veamos ahora
el segundo fragmento, que corresponde a la autoinmolación de Doménico.
Segundo
fragmento: 1: 43: 35
a 1:48:15
Se retoma la
Novena Sinfonía prácticamente en el momento en que se había interrumpido una
hora de reproducción antes, al comenzar el “Himno a la alegría”. Pero, además,
ahora la música no fluye, aparece a golpes. No funciona dice el ayudante
de Doménico. Como la memoria nos lleva a su primera aparición, advertimos que
funcionaba en un medio y no en otro: el urbano. ¿Quizá porque la alegría ya no
es posible allí.-----------------------------------------------------------------------------------------------------------
FILM:
“CAJEROS” (“Clerks”), Kevin Smith, 1994.
Buenas
noches.
Hoy veremos
“Cajeros”, film de 1994 que no ha sido estrenado en las salas comerciales, que
obtuvo el primer premio del Festival de Sundance en 1995, y que fue realizado
por Kevin Smith en 1994 cuando tenía 22 años.
“Cajeros”,
rodada en blanco y negro, más allá de sus muchos méritos, plantea una cuestión
apasionante: la de que se puede hacer cine fuera de las estructuras
industriales siempre que se lo desee. Kevin Smith era empleado de un
kiosco-almacén en New Jersey (“Convencience-store”), el mismo en que se filmó
“Cajeros” durante tres semanas, por las noches de los días hábiles y durante
todo el día, los domingos. Para cubrir el costo de su largometraje, 27.500
dólares, recurrió a la tarjeta de crédito de un amigo, Scott Mosier, por la que
consiguió financiar 21.000; 500 los obtuvo de su bolsillo y para los 6.000
restantes consiguió la mitad en préstamo de su familia y la otra mitad en
préstamo de la familia de su amigo Mosier.
Parte de esta operación puede leerse,
entrelíneas, a través de los títulos de crédito. Smith está acreditado como
guionista, director, actor –interpreta a Silent Bob- co-productor y
co-montajista. Su socio, Scott Mosier, figuran como co-productor,
co-montajista, mezclador de sonido e intérprete de cuatro papeles diferentes.
David Klein, por su parte, no sólo es el responsable de la dirección de
fotografía y del manejo de la cámara, sino que también asume 4 personajes
distintos. Por su parte, quien interpreta a Jay, un dealer de crack apostado en
la puerta del kiosco-almacén, es Jason Mewes, quien, en la vida real, era el
dependiente del video-club anexo al kiosco-almacén donde trabajaba Kevin Smith.
Con todos
esos datos uno puede pensar en que está ante un film realizado entre amigos a
partir del deseo de hacerlo.
Los títulos
de crédito, extensos, que se suceden en el final arrojan otras pistas. En una
muy extensa lista de agradecimientos, donde, entre otros destinatarios, figuran
Dios, Papá y Mamá, pueden leerse los nombres de Richard Linklater, Hal Hartley,
Spike Lee y Jim Jarmusch “por mostrarnos el camino”. Esta invocación a cuatro
cineastas habitualmente situados en los márgenes de la industria, sitúa el
lugar desde el que se construye “Cajeros”.
La película
transcurre durante un largo sábado donde asistimos a las situaciones por las
que atraviesan Dante, cajero del kiosco-almacén y Randal, cajero del video-club
anexo, separadas por 18 lacónicos títulos-letras blancas sobre fondo negro-
que, a veces, no sólo anuncian lo que vendrá sino que elípticamente lo comentan.
El
progresivo descenso a los infiernos de la cotidianeidad de dos jóvenes clase
media baja, urbanos y empleados, está representado a través de imágenes
austeras –blanco y negro, repito, escasos movimientos de cámara y casi un solo
escenario- y de diálogos donde los sentidos se atropellan al ritmo de un
partido de ping-pong. Me parece que esa pobreza de medios, asumida, le basta a
Smith para trazar un retrato para nada complaciente de las rutinas de vida que
se practican casi a finales del siglo.
Todo esto
está apoyado desde la banda sonora por un casi incesante desfile de rock de los
’90. Pero acerca de su utilización volveremos al concluir la reproducción del
film, donde volveremos a ver 6’ 26’’ y trataremos de analizar cómo trabaja
Smith la música en ellos.
Vuelvo en
agosto con “Cine y Pintura”, y el primer martes, el 6, a la hora 20,
compartiremos un episodio, el protagonizado por Martin Scorsese, de “Sueños”,
de Akira Kurosawa y “Frida, naturaleza viva”, de Paul Leduc sobre la vida y la
obra de Frida Kahlo.
Ahora
“Cajeros” y un pedido: en esta película la mayor parte de los títulos de
crédito están colocados al final. Como hay gente que está interesada en verlos,
aquellos que no lo estén tengan la gentileza de esperar que se enciendan las
luces para levantarse. Gracias.
“CAJEROS”.
Se puede
decir que toda la abundante música utilizada durante el film es, ante todo, una
extensión sonora del universo de los protagonistas, Dante y Randal. Podríamos
pensar en el sonido ambiente de la interioridad de ellos, por más que, por su
procedencia, generalmente, es música ‘over’.
Ahora vamos
a ver, quizá de una manera más atenta, 6’ 26’’ del film, los que son anunciados
por el cartel que dice “Heraldo”.
La música
aparece junto con la conversación entre Randal y Dante en el interior del auto.
Puede pensarse que es ‘off’, que viene de la radio aunque no la veamos todavía.
El problema está en que no la vemos durante toda la situación y que cuando
ellos descienden del auto, y el dialogo se interrumpe, el volumen aumenta, por
lo que nos damos cuenta que ‘over’. Y que el trabajo que se ha realizado con
ella –la manera de utilizarla- remite a la convención clásica: llenar la
situación aunque permitiendo la inteligibilidad de los diálogos. La música
completa el sentimiento de tensión de los protagonistas al dirigirse al
velorio.
Vuelve a
aparecer, ambientando, como una música de órgano que remite a lo fúnebre en el
momento en que Dante y Randal avanza a pie por el camino de entrada a la
funeraria.
Por último,
se interrumpe sobre el cartel que dice “Cinco minutos más tarde” donde casi se
entrelaza, se funde, con un rock violento que sube abruptamente, música ‘over’
para acompañar la huida de la funeraria y disolverse en el siguiente cartel
“Perspicacia”.
Vale decir
que, paradójicamente, la música está utilizada de la manera más convencional en
un film que se declara, en su trabajo con la imagen, contestatario.
Algo de esto
puede entenderse a través de un dato de producción: pese al exiguo presupuesto
que manejó, Smith grabó la banda sonora en Dolby Stereo Surround. De esa
manera, pudo conseguir la participación de muchos grupos famosos en EE.UU. y
editar el posterior compact con la respectiva banda sonora. EMILIO TOIBERO.
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