DEL HUMOR EN EL CINE EUROPEO (otra
mirada sobre lo cotidiano)
Ciclo-taller a cargo del Prof. Emilio
Toibero a realizarse en el Centro Cultural Parque de España en el mes de
febrero de 1997.
El humor es,
quizás, una manera de ver y sentir las cosas. Un movimiento que desmarca y
permite ver usos y costumbres, desde fuera de su territorio.
Crea un
espacio, excéntrico y equívoco, más reflexivo que ingenuo, donde se procede por
disonancias y anomalías, para llegar a una risa amarga, o a una congoja
irónica, de la que no están excluida la ternura y la comprensión hacia aquello
y aquellos sobre los que se ha ejercido.
En la
edición de 1912 del Diccionario Enciclopédico Hispanoamericano de Literatura,
Ciencias y Artes ya se afirma: “El humor es un matiz del talento irreductible a
concepto”.
En el cine,
¿aparece en los films cómicos y en las comedias? No necesariamente. Se lo puede
encontrar a lo largo de la admirable filmografía de Buster Keaton y no hallarlo
en ninguna de las recientes películas protagonizadas por Jim Carrey. Sin
embargo, cómo resplandece en un “drama histórico” de Staney Kubrik: “Barry
Lyndon” (1975), donde un relator ‘over’, tras casi tres horas de dramáticas
vicisitudes, declara: “Durante el reinado de Jorge III convivieron y alteraron
buenos y malos, guapos y feos, ricos y pobres: ahora son todos guales”.
Podría
pensarse que el humor –hoy utilizado por cineastas tan disímiles como Jean-Luc
Godard, Emir Kusturica o Martí Rejtman- propone otros ordenamientos, borra las
clasificaciones por género, los contamina. Los títulos que lo practican parecen
resistirse a ser domesticados, nunca encuentran un lugar adecuado en las
estanterías de los video clubes (esto ocurre con los tres títulos de este ciclo
que han sido editados en Argentina: el de Tati, por sus 44 años, es
inexorablemente remitido a “clásicos” y los de Moretti y Leigh recalan en
“comedia”, pese a carecer de las marcas que permitirían rotularlos como tales).
Porque el
humor subvierte, coloca al espectador en un lugar ajeno a la costumbre. Y la
carcajada que puede provocar es sólo el disparador de un interrogante: ¿de qué
me estoy riendo?
A lo largo
de este ciclo nos enfrentaremos a diversas maneras de utilizar el humor, y
también, a aquellos procedimientos de puesta en escena, puesta en cuadro y
puesta en serie que lo permiten. Para investigarlos seleccionamos cuatro
largometrajes sonoros de los países europeos cuya producción llega, mejor dicho
llegaba, con mayor regularidad a las salas de cine.
Más allá de
sus diferencias estos cuatro filmes se encuentran en arrojar otra, inhabitual,
mirada sobre ámbitos cotidianos, próximos al espectador o, al menos, al
espectador de Occidente. Demuestran que cualquier manifestación de la realidad,
cualquiera de sus caras, es restituida por el cine de acuerdo al lugar donde
(por elección o por un imposición) se coloca el cineasta. Y que ese lugar que
ocupa, lo revela.
¿Acaso
“Locas margaritas” (1966), de Vera Chitylová, y “La carnada” (1995), de
Bertrand Travernier, no trabajan con imágenes el mismo tema?
Emilio Toibero-Enero
de 1997
FILM: “LAS
VACACIONES DEL SR. HULOT”, Jacques Tati (1953)
Buenas
tardes o noches, como prefieran.
Como ustedes
saben, por eso están acá, hoy comenzamos un ciclo-taller que hemos denominado
“Del humor en el cine europeo” y que lleva como subtítulo “Otra mirada sobre lo
cotidiano”, que ocupará los cuatro jueves de febrero.
En las hojas
que ustedes han recogido a la entrada se intenta dar un encuadre del ciclo, por
tanto no voy a repetir lo que ya está escrito y me abocaré al film de hoy: “Las
vacaciones del Sr. Hulot”, de Jacques Tati, filmado en 1953, al que André
Bazin definió en su estreno como “un acontecimiento en la historia del cine
sonoro”.
Algunas
referencias sobre su director, Jacques Tati, un nombre desconocido, presumo, para
las nuevas generaciones dado que sus films no transitan por la televisión por
cable y sólo algunos han merecido ediciones en vídeo.
Tati, nacido
en 1908 y muerto en 1982, tras algunos pocos cortometrajes, realizó a lo largo
de 31 años sólo seis largometrajes. Esto puede explicarse más que por
dificultades para conseguir productores por la minuciosidad con que trabajaba.
El rodaje de sus films siempre fue precedido por muchos años de preparación.
Sus
largometrajes son: “Día de fiesta”, 1947; “Las vacaciones del Sr.Hulot” de
1953; “Mi tío”, de 1958 (estos tres pueden conseguirse en ediciones en vídeo).
Después siguen “Play-time”, de 1967,habitualmente considerado su film más
importante e invisible para los argentinos en este momento; “Trafic”, 1973 y “Parade”,
1978, que ni siquiera accedió a las pantallas de los cines, ya gobernadas en
ese momento por la distribución del imperio.
Antes de
dedicarse al cine, Tati trabajó como actor en circos y music halls y sus
películas, ustedes lo comprobarán, no se parecen a ninguna otra, tienen marcas
de esos oficios anteriores así como de los films de Max Linder, un cómico
francés primitivo, y de los grandes cómicos estadounidenses de la década del
‘20.
Tati tiene
un gran talento para observar lo cotidiano, pero esa observación es el
disparador de un trabajo minucioso de donde toda improvisación queda
desterrada, todos los planos de sus films eran previamente dibujados.
Jean-Claude Carriere,guionista-estrella del cine francés durante la década del
’80, que se inició en su oficio gracias a Tati dice que con él descubrió que una
película es un resultado artesanal, de largo y paciente esfuerzo.
Es una
suerte que ustedes hoy puedan ver el film en una pantalla grande porque el cine
de Tati no está pensado para la pequeña pantalla del televisor. Tati es el
enemigo del primer plano, de la aproximación pesada, de cualquier tipo de
estrépito o subrayado.
Cuenta
Carriere que, cuando el estreno parisino de “Las vacaciones del Sr. Hulot”, que
fue un formidable éxito en todo el mundo, Tati se sentaba entre el público
todas las noches y de acuerdo a las reacciones de los espectadores en la
madrugada modificaba, día a día, el montaje de su película. El film como un
organismo vivo a la manera de un poema.
Esta
anécdota, además de ilustrar el carácter artesanal del trabajo de Tati, permite
entender una pequeña leyenda que ustedes verán en la copia que reproduciremos
hoy y que, parcialmente, está tapada por un subtítulo. Aquello que puede verse
dice que esta es la nueva versión de 197… (el número que sigue al 7 no puede
verse). Es decir que 20 después de su estreno Tati todavía seguía modificando
el montaje.
La copia que
compartiremos, que es la que existe en el mercado argentino del vídeo, está
hecha a partir de la que se explotó en EE.UU. Por lo tanto no deberán Uds.
sorprenderse de otra leyenda que aparece antes del comienzo de la acción,
escrita en inglés, que advierte al espectador de las características del film
que verá, leyenda que no fue escrita por Tati y que, por supuesto, no aparecía
en la copia original francesa. De la misma manera Uds. advertirán que en esta
copia no aparecen los nombres de quienes hicieron el film. Es claro, los
distribuidores del norte creen que ningún espectador puede estar interesado por
actores, fotógrafo o director de origen europeo.
Si hay algo
que merece ser destacado sobre el resto en “Las vacaciones del Sr. Hulot” es su
banda sonora, quizás su gran hallazgo y, sin duda, el más original
técnicamente. Sobre un material sonoro auténtico, grabado efectivamente en una
playa, se sobreimprimen sonidos artificiales, constantemente desencajados. Por
ejemplo, mientras los veraneantes leen o discuten o juegan a las cartas en una
velada en el hotel, Hulot juega al ping-pong y su pelota de celuloide hace un
ruido desmesurado, rompe ese semisilencio como si fuera una bola de billar; a
cada rebote parece que aumenta.
Pero el
material sonoro auténtico –fin de diálogos, gritos, palabras sueltas- está
colocado sin ninguna intención dramática. Dice Bazin: “Jamás sin duda el
aspecto físico de la palabra, su anatomía, había sido puesta tan
despiadadamente ene evidencia. Acostumbrados como estamos a darle un sentido
incluso cuando no lo tiene, nunca adquirimos sobre ella la perspectiva irónica
que alcanzamos por medio de la vista. Aquí las palabras se pasean completamente
desnudas, con una indecencia grotesca, privadas de la complicidad social que
las viste de una dignidad ilusoria”.
Esta
original manera de trabajar la palabra hace que “Las vacaciones del Sr. Hulot”
no pueda ser traducida. Ni acá, ni en ningún lugar del mundo. Las palabras
valen en el film por su sonido, por su velocidad, nunca como portadoras de un
sentido (quizá sea interesante destacar que esta utilización de las palabras es
contemporánea a la experiencia tan similar que realizaban aquellos autores
teatrales que, como Ionesco, estaban enrolados en lo que se dio en llamar
“teatro del absurdo”). 
“Las
vacaciones del Sr. Hulot” carece de historia, no tiene una orientación del
tiempo yendo de la causa al efecto y de un comienzo al fin. Es una sucesión de
acontecimientos a la vez coherentes en su significado y dramáticamente
independiente. Es, en definitiva, un film ue permite ver el paso del tiempo
que, liberado de ser vehículo de una anécdota, se convierte en el centro de
atención.
Pero es
también una película sobre un rito social: las vacaciones que, masificadas
después de la Segunda Guerra Mundial, ocuparon temáticamente un lugar
importante en el cine europeo hasta mediados de la década del ’60. En ese
tiempo ritual, tiempo de la repetición de los gestos inútiles, ritmado por la
vana liturgia de un placer convencional, más riguroso que las horas de oficina,
aparece el Sr. Hulot para demostrar que lo imprevisto siempre puede sobrevenir
y perturbar el orden de los imbéciles. Para corroborar aquella línea del poeta
brasileño Carlos Drummond de Andrade que dice: “La vida es gorda, oleosa,
mortal, subrepticia”. Para afirmar que un neumático puede ser una corona
funeraria y un entierro puede devenir excursión placentera.
La próxima
semana, el jueves a las 20.30, veremos “Basta de sermones”, una película de
1985 que obtuvo el Oso de Oro en el Festival de Berlín, dirigida por Nanni
Moretti, probablemente el director vivo más importante del cine italiano,
después de Antonioni, por supuesto.
Aquellos de
entre Uds. que, al finalizar la reproducción deseen quedarse a dialogar sobre
el film, los espero.
Y ahora sí
los dejo con “Las vacaciones del Sr. Hulot”, de Jacques Tati, de quien e 1980,
la maravillosa Marguerite Duras dijo: “Creo que es, quizás, el cineasta más
grande del mundo”.
Que se rían
mucho. Hasta luego. 
FILM: “BASTA
DE SERMONES” (LA MESSA É FINITA”), Nanni Moretti (1985)
Buenas
tardes o buenas noches, como prefieran.
Como en las
hojas que Uds. han podido recoger a la entrada se pretende dar un encuadre del
ciclo, me voy a abocar al film que compartiremos hoy: “Basta de sermones”, cuyo
título original es “La messa é finita”, es decir “La misa ha terminado”, del
año 1985, dirigido por Nanni Moretti, que es también su actor principal.
En la
actualidad, Nanni Moretti, nacido en 1953 (44 años), es el cineasta italiano de
mayor prestigio en Europa y desde 1973, en el que con 20 años comenzó a dirigir
cine, ha realizado dos cortometrajes y un mediometraje en el formato súper 8,
un largometraje en súper 8 y ya en 35mm, 6 largometrajes de ficción y un
documental. En todos ellos, salvo el documental, ha intervenido como actor
principal y es uno de los responsables del guión. Lo que da lugar a que podamos
decir: Nanni Moretti es un autor.
En
Argentina, hasta el momento, sólo se han estrenado comercialmente tres de sus
films: el que hoy veremos; “Palomita roja”, de 1989 y “Caro diario”, de 1994,
que en el pasado noviembre pasó por las carteleras de un sine rosarino durante
una semana en la que fueron muchas más las butacas vacías que los espectadores.
En vídeo sólo están editadas “Basta de sermones” y “Caro diario”.
Vale decir
que, nuevamente, se puede decir, que, a diferencia, por ejemplo, de Jan De
Bont, el director de “Twister”, Nanni Moretti es un desconocido, o casi,
para el público argentino. ¿Qué pasa con la obra de un cineasta que pese a
haber obtenido los premios máximos en Venecia y Berlín y el galardón al mejor
director en Cannes no se difunde? Como la respuesta a esta pregunta ya la
he dado muchas veces hoy voy a pensar que está sobreentendida.
En el año
1991, Nanni Moretti fue elegido por la revista francesa Cahiers du Cinéma como
uno de los cineastas imprescindibles del siglo XXI y en la ocasión dijo de sí:
“…políticamente me he formado en los ’70… Cinematográficamente me siento más
próximo a los años ’60. Resisto en los años ’80 porque no me resultaron demasiado
interesantes”.
Dice allí
Moretti que resiste y creo que esa palabra es una interesante puerta de
acceso a su obra porque creo que el cine de Moretti es un cine de
resistencia.
¿De
resistencia a qué?
A los modos
instituidos de entender la enseñanza, la amistad, la felicidad, la religión, la
responsabilidad, la expresión humana y la política, la convivencia y, sobre
todo, a los modos instituidos de entender el cine, tanto de parte de quienes lo
ven como de quienes lo hacen.
Moretti es
un cineasta rabiosamente contemporáneo que hace films sobre aquello que lo
rodea, que parte de lo individual para llegar a lo generacional y que quiere y
logra “leer” la historia de su país desde el lugar de un testigo crítico,
mordaz, lúcido, solitario.
En el primer
episodio de “Caro diario” hay una situación que lo define así. Moretti, que se
interpreta a sí mismo, entra a un cine para escapar de los rigores del verano.
Asiste a la proyección de un film italiano, innominado, donde un grupo de
elegantes burgueses, cuyo aspecto permite pensar que tienen alrededor de
cuarenta años, se quejan de sus vidas. Dicen: “Hemos cambiado para peor.
Solíamos gritar horribles y violentas consignas y ahora mira cómo estamos: nos
hemos convertido en unos seres espantosos”. Desde la penumbra de la sala
semivacía Moretti les responde: “Ustedes solían gritar horribles y violentas
consignas y ustedes se han convertido en unos seres espantosos. Yo gritaba
consignas justas y hoy soy un cuarentón espléndido.”
Para una
irada superficial, "Basta de sermones” con su profusión de anécdotas, sus muchos
personajes y sus imprevisibles rupturas de tono, puede hacer recordar a las
comedias italianas, derivación industrial del neorrealismo, que tanto éxito
conocieron durante los años ’60. Pienso en los films de Dino Risi o en los de
Mario Monicelli. Sin embargo, y esto me parece esencial, Moretti filma de otra
manera: huye de la perfección bonita, incluye lo contingente, es decir aquello
que un film artesanalmente industrial no admitiría, se dirige y dirige a sus actores
escapando de cualquier divismo y de cualquier efecto para provocar la adhesión
de la platea.
Y hay otra
diferencia que el mismo Moretti explicó muy bien, refiriéndose precisamente a
“Basta de sermones”. Dijo: “Todos los cineastas de la comedia italiana hablaban
de un medio que era lejano al de ellos: un obrero, un pequeño burgués. Ellos se
burlaban de un medio del que eran extraños. Personalmente me burlo de
personajes de un medio que me es próximo, que conozco bien. Es un poco la
autobiografía como crueldad sobre sí mismo (…) La autoironía es obligatoria,
bajo pena de devenir ridículo”.
Quizá en
estas palabras esté la explicación de su necesidad de asumir los papeles
principales de sus films, remarcando mediante ese procedimiento de que habla de
lo que conoce. Se dice que el cine de Moretti es un cine autobiográfico. Puede
que así sea si entendemos que sus films –con la excepción de “Caro diario”-
aunque no desarrollen su biografía sí expresan su subjetividad.
“Basta de
sermones” no admite una etiqueta genérica, como ya lo dije tiene imprevisibles
rupturas de tono, trabaja lo cotidiano (usos y costumbres de los ’80 en una
gran ciudad europea) desde la distancia, haciéndolo aparecer como si lo
viéramos por primera vez y es ahí, entonces, cuando, subrepticiamente, estalla
el humor.
Una vez
concluida la reproducción, aquellos de entre Uds. que deseen dialogar sobre el
film quédense. Tengo la impresión de que la semana pasada, después de “Las
vacaciones del Sr. Hulot” se dijeron cuestiones importantes. Esperemos que hoy
pueda repetirse.
La semana
que viene, el jueves 20 a las 20.30, continuando con el ciclo veremos “La vida
es formidable”, del inglés Mike Leigh, que, me parece, los puede sorprender con
su irritante retrato de una familia obrera en la Inglaterra post Thatcher: “Lo
que la Thatcher nos dejó”.
Ahora sí,
“Basta de sermones”, de Nanni Moretti, que, comparte junto con los otros films
del autor, dos interrogantes formulados por un hombre que se formó
políticamente en los ’70, aunque su cine remita a los ’60. Los dos
interrogantes son: “¿Qué nos han legado?” y ¿Qué hemos hecho con nuestros
sueños? Ambos interrogantes, me parece, pueden también entenderse fuera de
Italia, en Argentina, por ejemplo.
La
introducción ha terminado. Que disfruten del film. 
FILM: “LA
VIDA ES FORMIDABLE” (“LIFE IS SWEET”), 1991, Mike Leigh.
Buenas
tardes o buenas noches, como prefieran.
Lo que hoy
nos convoca es el tercer encuentro de un ciclo denominado “DEL HUMOR EN EL CINE
EUROPEO” y subtitulado “Otra mirada sobre lo cotidiano”. Se han impreso más
hojas en el encuadre general del ciclo, para aquellos que estaban interesados
en él y no lo encontraron sobre la mesa que está antes de la puerta de acceso
al hall. El film que compartiremos hoy es “La vida es formidable” (Life is
sweet”, “La vida es dulce”” es su título original), es de 1991 y fue dirigida
por Mike Leigh, cineasta inglés del que en Rosario, hasta hoy, no se ha
estrenado ninguna película.
Leigh,
nacido en 1943, tiene 53 años y junto a Ken Loach y Stephen Frears está ubicado
entre los directores que se alzaron, en su vida pública y a través de sus
films, al gobierno de la Thatcher durante la década del ’80. Como la mayoría de
los cineastas británicos aparecidos desde los últimos tramos de la década del
’60, Leigh se formó en la televisión y, junto a su obra cinematográfica, tiene
en su haber una importante serie de documentales exhibidos en 1995 en el Teatro
San Martín, en Buenos Aires.
En cuanto a
su obra cinematográfica conozco la existencia de cuatro films. “High hopes”,
del año 1988, muy aplaudido por la crítica inglesa; “La vida es formidable”,
que veremos hoy; “Naked”, de 1993, que obtuvo el premio al mejor director y al
mejor actor en el Festival de Cannes y que está editado en vídeo sin haber
pasado por las pantallas de cine y, por último, “Secretos y mentiras”, que
obtuvo la Palma de Oro en el Festival de Cannes del año pasado y el premio a la
mejor actriz.
Ahora que
Loach, al menos temporariamente, ha abandonado sus descripciones de la vida
inglesa, Leigh es, sin dudas, el cineasta británico más comprometido con su
entorno. Más aún, personalmente creo que Leigh es uno de los pocos, muy pocos,
cineastas contemporáneos, dentro de los que conozco, del cual pueden esperarse
films de extrema importancia.
En “La vida
es formidable”, título castellano que quita ambigüedad al “Life is sweet”
original, Leigh, como en sus otras películas, se interna en el universo de la
clase obrera inglesa. Describe cuatro días, los que van de un domingo a un
miércoles, de la vida de una familia tipo: papá, chef en un restaurante; mamá,
vendedora en una tienda de ropa para niños y dos mellizas, cercanas a los
veinte años.
Lo que en
principio puede aparecer como una crónica naturalista, un “fragmento de vida”,
progresivamente se descubre como un relato minuciosamente estructurado donde
importa tanto lo que se ve en cada encuadre, como aquello que se sugiere
sutilmente o como lo que queda fuera de campo y cada espectador debe completar.
Por ejemplo ¿qué indica esa melodía obsesiva –suerte de inequívoco vals
francés- que atraviesa todo el film?
Hay otra
elección estética de Leigh relativa al sonido. Tiene que ver con los matices y
los tonos de voz, muy trabajados, de los intérpretes. Junto al significado de
lo que cada uno dice, siempre hay un evidente plus de sentido otorgado por la
forma en que lo dice. A tal punto que uno podría pensar –aunque dudo que sea
así- que hay como una suerte de partitura previa de los tonos de voz, de los
sonidos vocales. Adviertan, por ejemplo, la utilización de la risa nerviosa de
Wendy, la madre.
Estos
señalamientos que hago con respecto al sonido, que adquiere una presencia poco
habitual, deben extenderse también a las imágenes construidas para conseguir un
efecto de verdad que no se ve muy a menudo en las pantallas de los cines. En un
momento en que la tecnología amenaza con un cine post-fotográfico, Leigh
reivindica la expresividad de la materia.
El ámbito de
Leigh, ya lo dijimos, es la clase obrera. No mira a sus personajes desde la
ideología partidaria –como Anderson sostuvo que hace Loach-, no les reserva ni
explosiones de heroísmo ni lucidez reivindicatoria. Por el contrario los mira,
a veces con ternura, otras con ironía, sin imponernos una conclusión, retratándolos
con respeto y asombro.
La distancia
que necesita para hacerlo se la proporciona el haber elegido
desterritorializarse a través del humor. Ignoro, y me interesa mucho, cuál será
la reacción de Uds. De cualquier manera apuesto que aunque sea en un momento, o
en varios, van a soltar la carcajada. Cuando lo hagan, traten de estar atentos
a aquello de lo que se están riendo.
Después de
la reproducción, los invito a permanecer y dialogar. De los dos encuentros
previos recuerdo observaciones muy agudas.
La semana
próxima, el jueves 27 a la hora 20.30, concluirá este ciclo con la primera
exhibición pública en Rosario de “Justino, un asesino de la tercera edad”, film
español del año 1994, dirigido por Luis Guridi y Santiago Aguilar, que firman
sus trabajos como “La Cuadrilla”. Es un relato de humor negro, por momentos
negrísimo, que no está editado en vídeo ni anunciado como posible estreno en
las salas, en torno a los muy particulares métodos por los que un jubilado
vuelve a sentirse útil.
Como dije la
semana pasada, “La vida es formidable” podría subtitularse “Lo que Thatcher nos
dejó”. También “Lo que vino tras el ajuste”. Esos dos imaginarios subtítulos
intentan dar cuenta de su estricta actualidad. Me parece que el film de Leigh
propone un espejo en el que nos podemos mirar. Por momentos, quizá, ese espejo
puede parecer deformante e irritante, tiene que ver, sin duda, con lo grotesco.
Sin embargo creo que estamos desacostumbrados a percibirnos como grotescos, es
más confortable sentirnos héroes.
Con ustedes
“La vida es formidable” o “Life is sweet”, un film que puede irritarlos. Hasta
luego.
Reunión 4: 27/2/97- 20 hs.
Buenas
tardes, o noches, como prefieran.
Hoy cerramos
el ciclo de pre-temporada que denominamos “Del humor en el cine europeo” y que
lleva como subtítulo “Otra mirada sobre lo cotidiano”. La película que
compartiremos es “Justino, un asesino de la tercera edad”, filmada y estrenada
en 1994 por La Cuadrilla, nombre colectivo que esconde a sus directores y
guionistas: Luis Guridi y Santiago Aguilar.
“Justino…”
recibió en el vigesimoséptimo Festival Internacional de Cine Fantástico de
Sitges el premio a la mejor película y al mejor actor, para su protagonista
Saturnino García. No ha sido presentada en las pantallas de los cines
argentinos ni figura entre los títulos a editarse en vídeo, que hoy la podamos
compartir en este ámbito se debe a la gentileza de Gustavo Galuppo que nos la
facilitó de su videoteca personal.
Es, ya lo
deben saber, de origen español. Y esto merece una aclaración.
Como sabemos
la distribución cinematográfica en Argentina, y no sólo acá, deja escaso margen
para el estreno de cine europeo. Esta actitud se explica, en parte, por las
preferencias de un gran sector de público al que lograron convencer que el cine
son los films que se hacen en Estados Unidos. Este público que desprecia toda
película que no venga del país del Norte suele tener un encono particular
contra el cine español. Muchísimas veces he oído decir “el cine español no me
gusta” y cuando he interrogado a partir de qué títulos se elabora ese juicio
terminante, nunca saben decir ninguno.
El rechazo
también se extiende a sectores que suelen pasar por conocedores. Parecería que,
para ellos, el cine español contemporáneo se reduce al ya veterano Carlos Saura
y a Pedro Almodóvar, que, por otra parte, es el único cineasta de ese origen
cuya producción se presenta regularmente en Rosario.
Me siento en
la obligación de decir que hoy en día la cinematografía española se cuenta
entre las más interesantes del mundo; que tiene en su haber, por lo menos,
veinte directores de primera línea; un director –que es Víctor Erice- que está
entre los maestros del cine de todos los tiempos y una producción media de
nivel. Para comprobarlo pueden ver “El día de la bestia”, de Alex de la
Iglesia, que aunque los empresarios cinematográficos rosarinos no quisieron
estrenar ya ha llegado en su versión para vídeo.
Vamos ahora
a “Justino, un asesino de la tercera edad”, que, como ya dije, está firmada por
La Cuadrilla, que es el nombre tras el que se disimulan Luis Guridi y Santiago
Aguilar. Antes de éste, su primer largometraje, desde 1984 realizaron cinco
cortometrajes y, después, otro largo: “Matías, juez de línea”. Ninguno se
exhibió en Argentina.
“Justino…”
como todos los otros filmes que integraron este ciclo es inclasificable,
participa de la comedia, del “thriller”, del melodrama. Todo ello lo trabaja
utilizando el “humor negro”, término ideado por el surrealista André Breton. Si
el humor posee una potencia subversiva incontrolable, expresa una actitud
inconformista frente a la realidad, podría decirse que el “humor negro” es su
manifestación más angustiante. Porque no sólo se burla de aquello que retrata,
sino que lo muestra más cerca de los gusanos de la muerte que de las mariposas
de la vida.
A través del
“humor negro”, “Justino…” desnuda la injusticia, la arbitrariedad y el absurdo
que anidan en el orden social tal como se manifiesta cotidianamente.
Y esto de
“tal como se manifiesta cotidianamente” convendría precisarlo un poco más. Pero
podemos preguntarnos ¿qué es lo cotidiano? Lo diario. Por lo tanto, no es lo
mismo lo cotidiano para mí que para Nelson Rockefeller, por citar a alguien.
Entonces deberíamos pensar que el que un film trabaje sobre lo cotidiano no
tiene que ver con aquello que muestra sino con cómo lo muestra, es decir qué
elecciones estéticas pone en juego el director.
Vale decir
qué escenarios elige encuadrar, qué puntos de cámara utilizar (una toma aérea,
por ejemplo, suele destruir la sensación de cotidianeidad), cómo dirige a sus
actores.
Esta
digresión viene a cuento porque por las elecciones estéticas que pone en juego
La Cuadrilla en lo cotidiano de “Justino…” aparece el asesinato observado como
un hecho corriente. Salgamos del filme por un momento y pensemos ¿no es el
asesinato un hecho cotidiano en nuestra sociedad?
Quisiera
destacar dos rubros del filme que no convoca: la dirección artística de José
Luis Arrizabalaga que consigue prodigios de ambientación y la fotografía de
Flavio Martínez Labiano que, en más de una secuencia, trabaja la luz a la
manera de algunas películas expresionistas alemanas, pienso concretamente en
“La última carcajada”, de Murnau, sin que ese tratamiento rompa, precisamente,
la sensación de cotidianeidad.
Como siempre
todos aquellos interesados en dialogar con respecto al film, y me parece que
este tiene mucha tela para cortar, pueden quedarse al concluir la reproducción.
El amigo íntimo
de Justino, Darío, un almohadillero al que llaman Sansoncito, entre copas
recuerda una copla. Dice: “Cuatro puertas hay abiertas al que no tiene dinero:
el hospital y la cárcel, la iglesia y el cementerio”. “Justino, un asesino de
la tercera edad”, demuestra, entre otras cosas, que lo que dice la copla puede
no ser cierto, que siempre puede construirse otra puerta. Y esto de que siempre
puede abrirse otra puerta puede aplicarse al humor, que nos enseña que todo,
absolutamente todo, puede contarse de otra manera.
Muchas
gracias por vuestra presencia. Con ustedes, Justino.EMILIO TOIBERO.
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