DEL HUMOR EN EL CINE EUROPEO (otra mirada sobre lo cotidiano)

DEL HUMOR EN EL CINE EUROPEO (otra mirada sobre lo cotidiano)

Ciclo-taller a cargo del Prof. Emilio Toibero a realizarse en el Centro Cultural Parque de España en el mes de febrero de 1997.

El humor es, quizás, una manera de ver y sentir las cosas. Un movimiento que desmarca y permite ver usos y costumbres, desde fuera de su territorio.

Crea un espacio, excéntrico y equívoco, más reflexivo que ingenuo, donde se procede por disonancias y anomalías, para llegar a una risa amarga, o a una congoja irónica, de la que no están excluida la ternura y la comprensión hacia aquello y aquellos sobre los que se ha ejercido.

En la edición de 1912 del Diccionario Enciclopédico Hispanoamericano de Literatura, Ciencias y Artes ya se afirma: “El humor es un matiz del talento irreductible a concepto”.

En el cine, ¿aparece en los films cómicos y en las comedias? No necesariamente. Se lo puede encontrar a lo largo de la admirable filmografía de Buster Keaton y no hallarlo en ninguna de las recientes películas protagonizadas por Jim Carrey. Sin embargo, cómo resplandece en un “drama histórico” de Staney Kubrik: “Barry Lyndon” (1975), donde un relator ‘over’, tras casi tres horas de dramáticas vicisitudes, declara: “Durante el reinado de Jorge III convivieron y alteraron buenos y malos, guapos y feos, ricos y pobres: ahora son todos guales”.

Podría pensarse que el humor –hoy utilizado por cineastas tan disímiles como Jean-Luc Godard, Emir Kusturica o Martí Rejtman- propone otros ordenamientos, borra las clasificaciones por género, los contamina. Los títulos que lo practican parecen resistirse a ser domesticados, nunca encuentran un lugar adecuado en las estanterías de los video clubes (esto ocurre con los tres títulos de este ciclo que han sido editados en Argentina: el de Tati, por sus 44 años, es inexorablemente remitido a “clásicos” y los de Moretti y Leigh recalan en “comedia”, pese a carecer de las marcas que permitirían rotularlos como tales).

Porque el humor subvierte, coloca al espectador en un lugar ajeno a la costumbre. Y la carcajada que puede provocar es sólo el disparador de un interrogante: ¿de qué me estoy riendo?

A lo largo de este ciclo nos enfrentaremos a diversas maneras de utilizar el humor, y también, a aquellos procedimientos de puesta en escena, puesta en cuadro y puesta en serie que lo permiten. Para investigarlos seleccionamos cuatro largometrajes sonoros de los países europeos cuya producción llega, mejor dicho llegaba, con mayor regularidad a las salas de cine.

Más allá de sus diferencias estos cuatro filmes se encuentran en arrojar otra, inhabitual, mirada sobre ámbitos cotidianos, próximos al espectador o, al menos, al espectador de Occidente. Demuestran que cualquier manifestación de la realidad, cualquiera de sus caras, es restituida por el cine de acuerdo al lugar donde (por elección o por un imposición) se coloca el cineasta. Y que ese lugar que ocupa, lo revela.

¿Acaso “Locas margaritas” (1966), de Vera Chitylová, y “La carnada” (1995), de Bertrand Travernier, no trabajan con imágenes el mismo tema?

                                                                       Emilio Toibero-Enero de 1997    

CINE Y MÚSICA (CLÁSICOS Y CONTEMPORÁNEOS EN LOS FILMS)

Ciclo-taller a cargo del Prof. Emilio Toibero a realizarse en el Centro Cultural Parque de España en el mes de junio de 1997.

¿Qué papel juega la música en un film?

En los más rutinarios contribuye a acentuar el efecto de unidad, también buscado por la narración y las imágenes. ¡Cuántos han sido tolerados gracias a algunas melodías certeramente colocadas!

En ocasiones la música describe, construye calculadas alianzas con la imagen que devendrán indestructibles en la memoria. ¿Acaso alguien puede pensar en “Doctor Zhivago”, David Lean, 1965, sin que en si interior se agiten los violines del “Tema de Lara”, de Maurice Jarre?

Pero también puede atreverse a expresar, incorporando asociaciones, diferencias, sumando sentidos a través de las relaciones que entabla con lo visual. Así intentaron, y lograron, trabajar directores y músicos como los dos Sergüei, Eiseinstein y Prokofiev, en “Alejandro Nevsky”, 1939; como Alfred Hitchcock y Bernard Hermann en “En manos del destino” (título para su estreno cinematográfico) o “El hombre que sabía demasiado” (título para su edición en vídeo), 1956, donde la partitura definía el montaje de la última secuencia; como Francis Coppola y Stewart Copeland en “La ley de la calle”, 1983. En estos casos, elegido al azar de los recuerdos, puede hablarse de una utilización conscientemente creativa de la música.

Los sonidos musicales forman parte de ese cajón de sastre que llamamos, por razones más prácticas que verdaderas, banda de sonido, donde cohabitan, desordenadamente, con las voces y los ruidos. Decimos que son in, cuando la fuente de la que provienen está encuadrada; off, cuando no está encuadrada aunque pertenecen a la historia que se representa, y over, cuando nada de lo que vemos los justifica. (Hasta los primeros tramos de la década de los ’70 la música de películas que recordamos era, mayoritariamente, over).

En este ciclo-taller recorreremos films donde la música interactúa, entabla relaciones significativas con las imágenes, y, a veces, con las voces, esas dictadoras de la banda sonora, que con su presencia jerarquizan la percepción que se establece a su alrededor. No se centran en la desventura de compositores o intérpretes, célebre o no; no permiten escuchar composiciones especialmente creadas por músicos cotizados en esta especialidad, llámense John Williams o Georges Delerue; utilizan creaciones no pensadas por el cine, salvo una curiosa excepción. Son films a los que la música les agrega sentido y pertenecen a tres cineastas mayores –Michelangelo Antonioni, Andrei Tarkovski y Jean-Luc Godard- y a una jovencísima promesa del cine estadounidense: Kevin Smith.

A lo mejor, acostumbrarnos a tener el oído atento a la aparición o desaparición de sonidos musicales, llegue a comprometer el mandato de comprender la historia que se narra. No es para desesperarse, sino, quizá, más bien para alegrarse, el cine, -y su manifestación concreta: las películas- le debe mucho menos a la literatura y al teatro que a la pintura y la música.    

NOUVELLE VAGUE: EL DESEO DE FILMAR

Reunión 1: lunes 8 de julio- 19 hs.

Introducción

Buenas noches.

En marzo próximo pasado, en la Cinemateca Francesa en París, se presentó la última película de Jacques Rivette: “Haut, bas, fragile”, con la presencia de sus actrices principales. Presentó el film el crítico y cineasta Jean-Claude Biette que, ante un público mayoritariamente joven, intentó explicar la importancia histórica de la “nouvelle vague”. Uno de los argumentos que utilizó fue que la “nouvelle vague” era responsable de la existencia de directores cinéfilos como el ítalo-estadounidense Martin Scorsese.

Para el público joven francés la “nouvelle vague” es algo desconocido, un movimiento del que no se habla en la industria cultural de 1996.

¿Qué pasa entre nosotros, Rosario, a tres años y medio del fin de siglo?

Lo mismo.

Entonces esta serie de encuentros que comienza hoy tiene el declarado propósito de dar a conocer, o estimular el recuerdo según los casos, a un movimiento cinematográfico que treinta y siete años atrás cambió la historia del cine.

Este cambio tiene aún hoy vigencia, sus efectos pueden verse en mucho cine que circula entre nosotros, ya sea impreso en celuloide o copiado en cinta magnética, y en mucho cine que no circula entre nosotros, por aquello de que la exhibición cinematográfica o la reproducción en vídeo, en nuestro país y no sólo en él, están manejadas desde el norte del Río Grande.

Sí, en Scorsese pueden encontrarse huellas de la “nouvelle vague”, pero también en Jim Jarmusch, en Hal Hartley, en Woody Allen, en Nanni Moretti, etc., etc., etc.

Por otra parte, muchos de los directores que integran el movimiento, algunos con más de 60 años y otros con más de 70, están en plena forma creativa y siguen filmando al mismo ritmo que cuando eran más jóvenes. Hablo de Jean-Luc Godard, del ya mencionado Jacques Rivette, de Eric Rohmer, de Claude Chabrol –de quien se acaba de estrenar en Buenos Aires “La ceremonia”-, de Alain Resnais, de Agnes varda. Claro está que sus films no llegan a la Argentina: el estreno de “La ceremonia”, que vaya a saber si veremos en Rosario, es la excepción que confirma la regla.

Y no los vemos, vuelvo a reiterar, porque al norte del Río Grande deciden que no los veamos.

Mi subjetividad también tiene su parte en el propósito de revisar a la “nouvelle vague”. Yo era apenas un adolescente cuando vi por vez primera los films que ahora veremos juntos. En aquel momento me asombraron, me procuraron un intenso placer y me enseñaron que el mundo era ancho y diverso, no por su extensión, sino por las diversas miradas que podíamos arrojar sobre él. Algo de todo esto, aquello que permanece en la memoria, intentaré comunicarles.

Ustedes habrán oído hablar de cine clásico y de cine moderno.

Son dos expresiones que funcionan como etiquetas, dos rótulos que sirven para esquematizar pero que, sin embargo, por debajo de su utilidad, tienen, esconden, cierta verdad.

Veamos:

Una primera división que podemos hacer dentro del cuerpo de los 101 años de cine, de los casi 101 años de cine, es la de cine mudo, hasta finales de la década del ’20, y cine sonoro, desde allí hasta hoy.    

A su vez el cine sonoro puede dividirse en clásico y moderno.

El cine clásico llega hasta finales de los años ’50 y es, esencialmente, el cine de Hollywood, expresión que no debe entenderse como restrictiva al cine que se manufacturaba en Hollywood, sino que cobija a aquel cine que se hacía en cualquier parte del mundo a la manera de Hollywood. Ahora bien, como todas las industrias nacionales del mundo estaban organizadas a la manera de la de Hollywood, cabe decir que l grueso de la producción del mundo, incluido un país que se nos aparece como tan misterioso y con tan alta cantidad de producción cinematográfica como la India, era cine de Hollywood.

Es tan cierto esto que, en esos casi treinta años, treinta primeros años de cine sonoro, sólo cabe hablar de dos movimientos que fueron excepción a la regla: la escuela documentalista inglesa, que florece en los años ’30, y los primeros, nada más que los primeros, tiempos heroicos del neorrealismo italiano.