¿Qué son las nubes?, de P. P. Pasolini

¿Qué hacemos los espectadores?

(Capriccio all’italiana, largometraje estrenado en Roma el 13 de abril de 1968 y que nunca accedió a las salas cinematográficas argentinas, está integrado por seis episodios: dos firmados por Mauro Bolognini y los cuatro restantes por Mario Monicelli, Pier Paolo Pasolini, Franco Rossi y Pino Zac y Steno. Una oportuna iniciativa de Cine Club Rosario y del Consulado General de Italia en esa ciudad rescató, como parte de un plan de difusión de la cultura italiana, la participación de Pasolini, llamada Che cosa sono le nuvole?, la subtituló en castellano y la editó en formato VHS. Puede accederse a ella en las videotecas de la embajada italiana o de los consulados que representan a dicho país en las provincias argentinas). Dos series de acciones abren el film, articuladas a través de un montaje alternado y de una voz que en una serie es in y en la otra off. Por un lado las que ejecuta un estercolero, interpretado por un cantante de inmensa popularidad en el momento del rodaje, que mientras canta recoge la basura y la coloca en un camión recolector; por el otro vemos aquellos procedimientos por los que se termina la construcción de un títere con el tamaño de una persona, manifiestamente interpretado por un actor, y se lo coloca junto a otros a la espera del momento en que deberán entrar en acción. El recién construido, que acaba de nacer, pregunta sobre lo que ve y lo que oye, le responden que el basurero es alguien que junta los muertos y se va. Tenemos entonces un cantante que interpreta a un basurero, que, en un nuevo desplazamiento, es definido como un empleado de pompas fúnebres y un actor que encarna a un títere, a su vez pintado y maquillado para representar a Otelo en una particular adaptación del texto shakespereano. Pero también tenemos dos extremos, el nacimiento y la muerte, conectados a través de un procedimiento narrativo cinematográfico, aunque tomado de la literatura, que los coloca en una relación dialéctica, forma del pensamiento que atraviesa todo el film.

La Orestíada africana, de P. P. Pasolini

Lo viejo y lo nuevo

Apenas iniciada la película, cuyo primer plano después de los títulos de crédito es el rostro de Pier Paolo Pasolini reflejado en una vidriera de un país africano, su voz over nos dice: “Evidentemente vine a filmar. ¿Filmar qué? No un documental ni un film. Vine a filmar anotaciones para una película que será Orestíada africana”. Si entendemos, lo que parece razonable, que cuando dice film el referente es el cine de ficción, lo que el autor está enunciando, casi a la manera de un prólogo y con su rostro como firma, es el carácter inclasificable, al menos dentro de lo que dictamina el canon que se predica desde las escuelas de cine, de este trabajo. Más allá de que bastantes planos registran situaciones que igualmente se hubieran producido de no estar allí la cámara para captarlas –lo que podría marcarlos como pertenecientes al documental–, su articulación y, sobre todo, la permanente voz del cineasta, que tan pronto los comenta como los metaforiza a través del roce con el discurso verbal, los contamina, provocando su ficcionalización. Pero tampoco podemos decir que estamos frente a un film de ficción en la medida en que aquellas situaciones, al menos en la dirección que señala el corazón de la industria, son siempre narrativas, es decir construyen personajes, sucesos, transformaciones y cierres de diverso tipo, que apuntan a resolver de alguna manera los conflictos planteados. Más bien podría pensarse que de La Orestíada africana, engañoso título de la edición argentina en video que elimina la palabra apuntes, o la palabra anotaciones, que está en el original, se podría decir que es un ensayo, extrapolando el término de la literatura, donde se presentan las ideas de un autor sobre uno o varios temas. Es la concreción de uno de los sueños, irrealizados, de Serguei Eisenstein, pasible de ser ubicado, si hiciera falta, junto a, entre otras pero no tantas, Histoire(s) du cinéma (Jean-Luc Godard, 1988-1998) , Tren de sombras (José Luis Guerín, 1997) y Sin sol (Chris Marker, 1982), films todos que, pese a las innumerables –e irreductibles– diferencias que los separan, tienen en común el proponer una primera persona, que remite al autor del film, reflexionando sobre uno o varios temas sin recurrir a la narración, al menos tal como se la entiende comúnmente.

Una temporada en nuestro infierno (Salò, de Pasolini)

En un reportaje concedido el 24 de agosto de 1975 al crítico cinematográfico italiano Gian Luigi Rondi, Pier Paolo Pasolini, 66 días antes de su asesinato, habla de éste, el que sería su último largometraje y, entre otras cosas, dice: "Este es el film de la adaptación. He terminado olvidando cómo era Italia hasta hace una década o menos y, como no tengo otra alternativa que el exilio o el suicidio, he terminado aceptando a Italia tal cual es ahora. Un inmenso pozo de serpientes donde, salvo alguna excepción y algunas míseras élites, todo es serpientes, estúpidas y feroces, indiferenciables, ambiguas, desagradables (...)". Puesto a explicar las modificaciones producidas en el seno de la vida italiana, las atribuye a una misma matriz: "(...) el cambio de naturaleza del poder económico". Es decir aquello que nosotros hoy llamamos capitalismo tardío o global, una de cuyas manifestaciones es la sangrienta guerra que hoy nos atraviesa.

Pier Paolo Pasolini, crítico cinematográfico.

“El escándalo de contradecirme, del estar / contigo y contra ti; contigo en la luz, / contra ti en las oscuras entrañas.” Del poema de PPP, Las cenizas de Gramsci, que forma parte del libro homónimo publicado en 1957.

“Practicar la crítica, aunque no sea en un lugar precisamente crítico, como puede ser la recensión de una película en un semanario, es siempre una operación compleja, aunque luego allí se simplifique, aunque luego allí se convierta en una menudencia. Implica siempre esta crítica, por parte de quien emite un juicio, un completo sistema ideológico, sea éste consciente y racional, o inconsciente o intuitivo. La mayor parte de aquellos a los que podría llamar como neocolegas pertenecen al segundo tipo del sistema ideológico. Viven precisamente en el centro real del mundo que produce  los titulares de lo que escriben y aceptan además las instituciones, y como muchos operan en la superestructura, en una especie de oposición moralístico-estética”. PPP iniciando su crítica de Pillow talk (Michael Gordon, EEUU, 1959), titulada “La cama calla”, y publicada el 2 de febrero de 1960 en el semanario Il Reporter.

 

Casi todos los grandes autores de esa parte de la producción cinematográfica occidental a la que alguno designan como “cine moderno” –que iría (ya se sabe de la labilidad de estas periodizaciones) desde Roma, città aperta a Salò o le 120 giornate di Sodoma, según algunos o, según otros, hasta el Hitler de Hans-Jürgen Syberberg-, al lado de su obra estrictamente fílmica, también han tenido la necesidad e escribir sobre cine: haciendo críticas en algún momentos de su trayectoria, reflexionando sobre su poética, llegando, en unos pocos casos, a intentar la teoría. Un hombre atravesado por tan múltiples, y articulados, intereses como fue Pasolini –como es, porque su producción sigue exudando la misma vitalidad de siempre y dando testimonio de él- también frecuentó, intermitentemente y de manera poco abundante, la crítica cinematográfica. Discurrir alrededor de ciertas marcas de algunos de sus trabajos en ese campo es lo que me propongo.