Palo y hueso, de N. Sarquís

Desde la marginación

Apenas unos pocos espacios propone el mundo diegético. El rancho de Don Arce y sus inmediaciones hasta llegar a la costa; el pueblo y el camino que los une, o los separa. Hay, además, otro espacio que se agazapa en las palabras de Domingo, que se adivina en la dirección de su mirada, pero que se nunca se ve: la ciudad. Ninguna imagen da cuenta de ella porque ninguno de los personajes llega a ella, se la imagina pero no se la conoce. Elegir para el relato la perspectiva espacial –aunque no sólo ella– de sus protagonistas es un hallazgo esencial en esta ópera prima de Nicolás Sarquís que transpone filosamente el cuento homónimo de Juan José Saer.

Arregui, la noticia del día, de M. V. Menis

Las palabras de la clase media

Leopoldo Arregui cree que tiene SIDA. Deprimido y ebrio no quiere ir a una fiesta de la comunidad judía a la que fue invitado por Gabi, uno de sus compañeros de trabajo, que lo está acompañando. Pero, se sabe, “si Mahoma no va a la montaña...”, y entonces el rabino que presidirá la celebración se llega, inexplicablemente acompañado, hasta las umbrías dependencias del archivo anexo de Tribunales. Luego de espetar un esperanzado discurso, con previsibles resonancias bíblicas, al atribulado Leopoldo, lo toma de la mano e improvisa, junto al resto, una danza. Mediante un corte directo, la directora Menis, que acá ha incursionado en el video digital, nos conduce a un plano detalle de muchos pies que siguen el ritmo de la música sobre un suelo cubierto por archivos judiciales reducidos a tiras de papel. ¿Por qué el corte y por qué ese plano? ¿Se nos quiere insinuar que las extremidades en movimiento representarían a lo vital que aplasta a los pliegos rasgados, que pertenecerían al orden de lo muerto? ¿O es que acaso esta imagen introduce un dato esencial en la diégesis que no pude advertir?

Marechal o la batalla de los ángeles, de G. Fontán

A la caza del fascículo arrancado

Por lo menos tres filmes diferentes, si no cuatro, conviven en éste que firma Gustavo Fontán. Por un lado están las disquisiciones, a veces atractivas como cuando dan vuelta en torno a la palabra “patria”, de Horacio González y Claudio Pérez, en torno a distintos momentos de la producción del narrador, poeta, ensayista y autor teatral argentino Leopoldo Marechal (1900-1970). Generalmente representadas a través de planos que encuadran a los hablantes desde la mitad de su pecho para arriba, como en cualquier apurada emisión televisiva aunque en un marco espacial más trabajado, importan por lo que éstos dicen no por la rutinaria manera en que se los registra. Por otro lado, están los testimonios de quienes conocieron al escritor o los lugares que éste transitó: su única sobrina, Elsa Ardissono; Roberto Rodríguez y Liberato Farías, administrador de la estancia “Santa Marta” y domador de caballos, respectivamente, y sus dos hijas: María de los Ángeles y Malena. Los testimonios, realizados separadamente aunque articulados por el montaje, de estas últimas quizá sean lo más interesante de Marechal o la batalla de los ángeles. A lo mejor porque cualquiera de las dos, al menos por lo que el discurso nos deja ver, aparecen como mujeres seductoras capaces de esconder tanto como lo que dicen, de dejar entrever zonas problemáticas, por lo tanto dolorosamente humanas, entre las hendijas de sus palabras o en su gestualidad. De sus recuerdos, emerge una madrastra que no desdeñarían los Estudios Disney: la mítica Elbiamor de su padre es apenas vista como Elbia Rosbaco, una temible aprendiza de astróloga.

El paisaje invisible, de G. Fontán

Jorge Calvetti y "El paisaje invisible" 

El miércoles 27 de agosto próximo pasado, Gustavo Fontán estrenó en el MALBA su mediometraje «El paisaje invisible». En la ocasión, Emilio Toibero, integrante de nuestra redacción, dio lectura al siguiente texto.

Voy a dar comienzo a mi breve introducción a «El paisaje invisible», película de Gustavo Fontán, con dos citas. La primera es de una novela de Paul Bowles, El cielo protector, y dice así: “La muerte está siempre en camino, pero el hecho de que no sepamos cuándo llega parece suprimir la finitud de la vida.” La segunda está tomada del diálogo de una película –En construcción, de José Luis Guerín– donde un obrero marroquí dice a su par español: “El problema no es la muerte, sino la espera de la muerte.”

¿Por qué estas citas? Porque el personaje central de «El paisaje invisible», casi excluyente junto a la geografía humana y física de la Quebrada, el poeta jujeño Jorge Calvetti, ya no puede ignorar, al menos en el universo diegético propuesto, la finitud de su vida. Ya aceptada, está transitando, con entereza ejemplar, la inquietante espera de la muerte, casi al alcance de su mano: “estoy en el tiempo de espera”, dice en un plano.

Swift 71, de Grupo Cine de la Base

Llamado a la agitación

El discurso exhibe un claro lugar de enunciación, en la última imagen las siglas del Ejército Revolucionario del Pueblo escritas sobre una pared blanca lo confirman. La idea que da origen a este breve trabajo está convenientemente expuesta en su desarrollo. Se trata de dar cuenta del secuestro, y posterior liberación del cónsul inglés en Rosario, también director del Frigorífico Swift, en mayo de 1971, al ser aceptada la propuesta de los captores: cambiar al funcionario por frazadas y alimentos para los trabajadores y ex trabajadores de dicha industria. Es evidente que la mayor parte de los planos que integran el trabajo no han sido filmados para él. Son material de archivo al que el montaje –visual y sonoro– confiere un sentido desviado a aquel para el que fueron concebidos y que sirven para explicar que la violencia, organizada, de los que menos tienen es la única respuesta posible a la violencia que se ejerce desde el poder. Cine de agitación, hecho con la urgencia que requería una transformación social que se veía posible, y cercana, quizás pueda anticipar tiempos que vendrán. Pero visto desde hoy parece referir a otro país que no éste, o a unos habitantes que no son como somos ahora: ya se sabe de los efectos devastadores del transcurrir del tiempo y de las estrategias de los amos. ¿Por qué no darle la razón a Pier Paolo Pasolini cuando insistía en que la especie humana, por los efectos del tardo capitalismo, ha sufrido una mutación antropológica? Para confirmarlo bastaría comparar el tono de los comunicados 5 y 7 del ERP, que se escuchan en la banda sonora, con la entusiasta canción que cierra Matanza, del Grupo Documental Primero de Mayo. Ficha técnica: «Swift 71» Argentina, 1972. Castellano, b/n, 12m. Realizado por el Grupo Cine de la Base. EMILIO TOIBERO.

La cruz del sur, de P. Reyero

Una familia argentina

El aliento de lo trágico no circula con fluidez dentro del cine que se filma en la Argentina. La dimensión metafísica que le es necesaria –la afirmación de la condena de sus agonistas, ya escrita– sólo muy parcialmente puede explicarse por sus circunstancias, exige la intromisión de fuerzas muy superiores al hombre, rehúye cualquier aproximación al naturalismo. Cabría, en este sentido, pensar en un film tan interesante, y sin embargo tan frustrado, como El dueño del sol. O en el ejemplo no tan reciente de El reñidero, que desplegaba la ejemplar historia de Electra en un Palermo de compadritos, cuchillos y enredaderas que tanto hechizó a Robbe-Grillet.

Vidas privadas, de F. Páez

Vaghe stelle del Sur “Vaghe stelle dell’Orsa, io non credea/ Tornare ancor per uso a contemplarvi/ Sul paterno giardino scintillanti,/ E ragionar con voi dalle finestre/ Di questo albergo ove abitai fanciullo,/ E delle gioie mie vidi la fine.” Le Ricordanze (1829), Giacomo Leopardi.

Carmen Uranga, con su hermana Ana, recorre, por vez primera en más de veinte años, el departamento donde fue “chupada” junto con su esposo. Sus figuras apenas se recortan en una penumbra sabiamente construida desde la iluminación. Verbalmente Carmen va reconstruyendo aquella noche, ¿llovía como lloverá en el primer diálogo, sin máscaras, de los futuros amantes? La oscuridad persistente, una señal de atrevimiento del discurso, convierte a las paredes vacías, ¿de qué color?, en pantallas amenazantes. Se teme que atravesándolas, o reflejándose en ellas, pueda irrumpir, figurativamente, el pasado. Cuando, al final del recorrido, Carmen puede reconocer en el lugar físico que ocupa Ana dentro de una habitación el que ocupó ella en aquel momento, abre una ventana. La entrada de luz disuelve el temor que durante toda la secuencia se ha abatido sobre el espectador, cautivo de unos recuerdos terribles, más supuestos que conocidos, que no se materializan, ni lo harán en ningún otro momento del film.

Tal vez Tokio, de G. Barbieri y J. González

El Japón como refugio “Esa noche me sentí más sola que nunca, presa de la desesperación volví al chalet y tuve, entre desvaríos, la inspiración. No pude dormir, a las cinco el amanecer me sorprendió en la playa, recogiendo por primera vez los desechos que había dejado la marejada sobre la arena. La resaca, me atrevía solamente a amar la resaca, otra cosa era demasiado pretender. Volví a casa y empecé a hablar –en voz muy baja para no despertar a mamá– con una zapatilla olvidada, con una gorra de baño hecha jirones, con una hoja rota de diario, y me puse a tocarlas y a escuchar sus voces. La obra era ésa, reunir objetos despreciados para compartir con ellos un momento de la vida, o la vida misma. Esa era la obra”. Gladys, en el transcurso de un reportaje imaginario para Harper’s Bazar, en The Buenos Aires affair, de Manuel Puig.

De empleada de limpieza en un frigorífico, María Noel, el joven personaje protagónico, pasa a trabajar para un circo al que ciertos intencionados encuadres de su carpa le otorgan una densidad metafórica. Colocándose una nariz y unas orejas de ratón, colgando de su cuello un precario cartel, casi tan grande como ella, recorre las calles de una ciudad, que nunca se nombra y puede ser síntesis de muchas, incitando a ver el espectáculo. En su siguiente ocupación vuelve a la limpieza, esta vez de un acuario donde tanto habla dulcemente con los peces como se roba uno para su alimentación. Por último, su voz over nos informa: “Descubrí que lo que había deseado toda la vida no era vivir, sino expresarme”, y con el monto de un premio que obtiene por la gigantesca representación, nuevamente casi tan grande como ella, de una paloma muerta, a la que ella confiere vida a través de su trabajo, viaja para vivir en Tokio, ciudad que en su imaginario se le aparece como moderna en oposición a la antigua Europa.

En puntas de pies, de G. Barbieri

El kárting-cruz: recortes de un mundo extraño

Nueve carteles, que recuerdan por su funcionamiento a los de Vivre sa vie (acá en colores), cortan la acción en blanco y negro y anticipan lo que sigue: «Buscando estrellas», «A los golpes», «Julián decide viajar - Tres piedras», «Las extranjeras», «¿Qué perro?», «La cruz del sur - Marga se informa», «La ciudad sin dulces» y «Un tiempo más en la isla». Los segmentos se hallan articulados cronológicamente, pero no la secuencia sobre la que están inscriptos los títulos de crédito, que en un ordenamiento sin fracturas temporales debería disponerse recién a los treinta y un minutos de reproducción. Este detalle desconcierta en una primera visión, provoca un distanciamiento que el relato busca –y alcanza, también– con otras estrategias.

Gerente en dos ciudades, de D. Soffici

La mise en scène faltó a la cita

La estructura narrativa de esta ópera prima de Diego Soffici recuerda, entre los recientes estrenos, la de La Fleur du mal. Sostengamos la aseveración. El film de Chabrol comienza con un suntuoso travelling hacia delante que va desde los jardines al interior de la mansión solariega de los Charpin-Vasseur, para detenerse en un dormitorio de la planta alta donde un cadáver descansa sobre una alfombra persa, y desde allí retroceder en el tiempo para dar cuenta de por qué ese cuerpo está allí. Por su parte, Gerente en dos ciudades se inicia con un plano en picado que registra el cuerpo de un hombre desnudo en posición fetal sobre una cama; rápidos fundidos encadenados lo muestran en diversas posiciones en la misma situación, llorando y en crisis, para dejarlo cuando observa una foto donde se lo ve junto a una agraciada joven. Desde allí, salvo la secuencia en la que están inscriptos los títulos (una serie de panorámicas de una ciudad), la narración nos informa de por qué este hombre –Jorge Araujo es llamado por los demás– ha llegado a esta situación límite. El racconto que propone Chabrol es, ante la ausencia de algún personaje con vida que lo soporte, una evidente estrategia del narrador. No ocurre lo mismo con el que entrega Soffici, que se cierra poco antes del final, y en el que todo hace suponer que es una vuelta atrás de Jorge, dada su presencia en el campo.

H.I.J.O.S. El alma en dos, de C. Guarini y M. Céspedes

Otras voces, otros jóvenes

A diferencia del recorte de los jóvenes que practica el cine mainstream y que, casi excluyentemente, los muestra absorbidos por problemas o bien del sexo o bien del corazón o bien de esa abstracción mayor que es la familia, H.I.J.O.S., el alma en dos se detiene a mostrarlos en trabajos concretos: entre otros, arreglar una casa, construir pancartas, redactar un comunicado o un estribillo para cantar en un escrache al militar retirado Basilio Benito Pertiné, en los tiempos en que todavía era hermano de la primera dama. Los jóvenes que integran la asociación Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio, por la mirada que sobre ellos arrojan Guarini y Céspedes, hacen una contestación de su cotidianeidad, que es la que empecinadamente los cineastas observan. No hay arrebatos épicos en esta película, así como tampoco calculados impactos para provocar las lágrimas, lo que debe agradecerse en el tratamiento de un tema tan delicado. Es en ese sentido ejemplar la visita al cementerio por parte de Silvina, una joven argentina que vive en París, que, acompañada por su tía va a visitar la tumba de su padre, víctima del autodenominado Proceso de Reorganización Nacional. Su mano acariciando la foto a un costado del nicho; la observación de que las flores no deben tapar la imagen de un hombre, que se adivina tan joven como su hija en la foto ya amarilla; la palabra “superpapá” para referirse al ausente, van tejiendo un clima tan íntimo que coloca al espectador en su habitualmente velada condición de intruso, impidiéndole cualquier catarsis que le permita liberarse de su responsabilidad.

El Cumple, de G. Postiglione

La noia y la nada

En El asadito (2000) un grupo de amigos se reunen en una terraza para comer el último asado del siglo. El relato registraba sus desvencijados ritos, amicales y masculinos, hasta que, cerca del final, estallaba forzadamente una intriga que mezclaba amores lejanos y un adulterio próximo que, si por un lado servía para clausurar la diégesis, por otro aparecía como una salida poco honorable para que el espectador, en la intimidad de su hogar o en la mesa de café, pudiera contar la película. En El cumple no existe una estrategia narrativa similar. Simplemente se muestra la celebración del cumpleaños trigésimo octavo de Carlos, el protagonista, donde en términos de acción, en términos de la omnipresente causalidad del cine clásico, nada trascendente ocurre. Una amenaza de uno de los invitados a un chico de la calle, casi en el comienzo; un revólver que se esconde; una pelea entre mujeres que no se toleran; una discusión entre una mujer sexualmente insatisfecha y su esposo son dispuestas como si fueran a tener consecuencias. Afortunadamente esto no ocurre y el discurso elige sagazmente registrar pausadamente las alternativas, no muy variadas y para nada relevantes, del encuentro.

Cicatrices, de P. Coll

Domar el plano

Hay cineastas que ejercen un control férreo, obsesivo, sobre todo aquello que entra en campo: Hitchcock es un buen ejemplo de ello en los bordes del cine clásico, el Wong Kar-wai de In the Mood for Love también lo es dentro del, todavía a discutir como concepto, cine post-moderno. Por otra parte, hay autores más atentos a dejarse sorprender por las intromisiones del azar en aquello que estaba previsto, como Jean Renoir o Roberto Rossellini. Tras ver Cicatrices, no quedan dudas de que Patricio Coll se inscribe en el primero de los grupos. Basta recordar el implacable diálogo entre Sergio, el abogado peronista y jugador que necesita hipotecar su casa para no alejarse de las mesas de juego y su colega, que vacila con respecto a facilitarle el trámite, para que no queden dudas.

Cabeza de palo, de E. Baca

Un cambio de lugar

No hay palabras para ser oídas en este film, están sólo las escritas en los títulos de crédito o en alguna inscripción que aparece en el mundo diegético. De la misma manera que no existían en el cine no parlante, aunque se pretendiera suplirlas, a veces en exceso, por los carteles. Sin embargo si vemos ahora Sunrise, no las extrañamos. Algo similar, sin pretender establecer un parangón con la película de Murnau, ocurre con Cabeza de palo, gracias también a una muy trabajada banda sonora. Lo que puede advertirse como una ausencia en los primeros diez minutos, después se olvida y se acepta la diferencia de este trabajo de Baca. Pero esas palabras que no están ¿qué dicen en su omisión? ¿Es sólo una señal de diversidad capaz de provocar, en principio, una cierta distancia? ¿O es que opera agregando sentidos al discurso? Me inclino por la segunda posibilidad. Veamos.

Boquitas pintadas, de L. Torre Nilsson

Del doble discurso.

Nené y Juan Carlos bailan, a altas horas de la noche, en el salón de un club social de un pueblo pequeño. Son los únicos que todavía permanecen después de una fiesta, donde ambos intervinieron en una representación llamada “Tres épocas del vals”. La ropa que usan, la música, el encuadre remiten a un baile nupcial. Tras un corte directo, que no aclara el tiempo transcurrido entre plano y plano, vemos la mano de él que avanza, sin conseguir llegar a destino, sobre un muslo de ella. En ese encuentro entre imagen e imagen, producto del montaje, está enunciado, a través de un procedimiento estrictamente cinematográfico, el tema central de Boquitas pintadas: las prácticas y las consecuencias del doble discurso en un mundo ficcional, que inequívocamente alude a Argentina, entre circa 1935 y 1973: en un 12 de mayo de este año está fechada, didascálico mediante, la última secuencia.

Ana y los otros, de Celina Murga.

La provincia y la incertidumbre.

No es frecuente encontrar en el cine argentino –de cualquier época– una cita bien hecha: es decir, pertinente y enriquecedora, capaz de abrir nuevas resonancias en el discurso. Quizás haya que remontarse a la magnífica Silvia Prieto, con algún que otro plano que remitía a Deux ou trois choses que je sais d’elle y a Prénom Carmen, para hallar un antecedente a la manera en que practica la cita la debutante, en el largometraje, Celina Murga. Veamos. Ana, una entrerriana residente en Buenos Aires, y Daniel, un ex condiscípulo de la escuela media que estuvo enamorado de ella y probablemente lo siga estando, se vuelven a ver. Dialogan, apartándose del bullicio de una fiesta de estudiantes reencontrados en Paraná, y él le comenta que vio una película francesa donde un muchacho se iba a la guerra y al volver encontraba a su novia casada con otro hombre. La referencia es clara, se trata de la admirable Les Parapluies de Cherbourg. Pero ocurre que, además del golpe emotivo que puede deparar esta mención, Ana y los otros cuenta, esencialmente, la historia de Ana Torres, que regresa y busca a quien fue su amor en sus años estudiantiles, Mariano Garrido. Y lo hace después de que sus padres han muerto, dato apenas insinuado pero que se me ocurre de singular importancia. (Después de todo, Geneviève regresa a Cherburgo una vez que, en el último otoño, su madre ha muerto.)

La mínima distancia, de Florencia Castagnani.

Durante su inspección a una obra en construcción, un arquitecto tropieza y cae, quedando inmovilizado por una varilla de hierro que atraviesa su torso. Un niño, desde una ventana próxima, ve su cuerpo pero nada hace por ayudarlo. Un ave de rapiña, ¿real o alucinada?, se abalanza sobre el accidentado que muere en el crepúsculo. Poco más se puede contar de “La mínima distancia” que en apenas once minutos arroja una mirada, escéptica y desencantada, sobre la ausencia de solidaridad en estos tiempos que atravesamos, practicando un distanciamiento que rehuye cualquiera de las formas del sentimentalismo, al que el tema era tan proclive.

Dije ‘mirada’ entendiendo que ésta, en el cine, es el resultado de las elecciones que se realizan en el momento en que el autor decide cómo narrar. Puede advertirse, en primer término, una intención de sobriedad que es una marca del cine clásico: en ningún momento se especula con el suspenso, con el manar de la sangre o con el golpe de efecto: esto es particularmente notable en los pocos, y muy eficaces, planos en los que se representa el accidente. Esa intención se advierte, asimismo, en el escaso comentario musical, en la mesura expresiva con que están marcados los actores o en la imprevisible irrupción del ave de rapiña en la diégesis, con ese plano detalle de uno de sus ojos que funciona como un desliz hacia lo fantástico, que contrasta con el seco realismo del resto del relato.

La cámara está siempre en función de hacer avanzar la historia, sea a través de seguir las acciones de los personajes o estableciendo contrapuntos como el del barco atravesando el río, lo que vuelve a demostrar la filiación clásica de Castagnani, y a partir de ese planteo es que aparecen movimientos tan inspirados como un travelling hacia delante por un cuarto que concluye sobre las espaldas del niño, siempre impasible, que mira por la ventana, donde el espectador es situado como otro fisgón. O aquel que abre el film, una panorámica hecha desde una grúa sobre una calle en que dos conductores de automóviles tienen un altercado y en el que uno dispara sobre el otro, que concluye en la obra en construcción, como anticipando lo que seguirá.

                Ficha técnica + Bio:

“La mínima distancia” Rosario, 2000. Duración: 11m. Dirección, producción y montaje: Florencia Castagnani Guión: Oscar Montaña, Florencia Castagnani Dirección de fotografía: Alejandro Pereyra Asistente de fotografía: Claudio Perrin Cámara: José Orge Asistente de cámara: Sergio Bulivacich Sonido: Ernesto Figge Música: Aldana Moriconi (voz y piano), Marisú Aguilera (bajo), Verónica Debiazzi (saxo), Omar Pogonza (batería) Con Miguel Franchi, Joaquín Palomino y Ernesto Figge El film ha obtenido los siguientes premios: Mención especial en la Competencia Oficial Cine en el IV Festival Internacional de Escuelas de Cine organizado por la Universidad del Cine, Buenos Aires, julio 2000. Mejor video rosarino en el VII Festival Latinoamericano de Video, Rosario, Septiembre de 2000. Mención Especial del jurado en el 18° Concurso Nacional de Video Independiente, Cipolletti, Octubre 2000 Y ha sido seleccionado para: Jornadas de Cine y Video Independiente de UNCIPAR, Villa Gesell, Abril 2000 Festival Itinerante de cortometrajes Sueños Cortos 2, Buenos Aires, agosto 2000. Certamen de Cine y Video de Santa Fe, Septiembre 2000 Muestra Competitiva Nuevos Cortos, Buenos Aires, Diciembre 2000

Florencia Castagnani egresó de la EPCTV, Rosario, con “La mínima distancia”, su trabajo de tesis. Ha realizado otros cortometrajes para la escuela y participado en trabajos de compañeros desempeñando distintos roles. Es estudiante avanzada del Profesorado en Letras de la Facultad de Humanidades y Artes de la UNR y está encargada del área Cine y Video del Centro Berni Arte Contemporáneo, dependiente de la UNR.   EMILIO TOIBERO.

Zumban las balas en la tarde última (sobre La cruz del sur, Pablo Reyero)

Quizás fue el martes 17 de junio de 1997, en el ámbito del Goethe Institut de Buenos Aires, el día en que, con la primera exhibición pública del documental Dársena Sur, de Pablo Reyero, comenzó, si es que efectivamente existe, ese fenómeno, todavía a precisar, que se nombra como “Nuevo Cine Argentino”. Los asistentes fueron tan numerosos y la recepción tan entusiasta que las exhibiciones se prolongaron durante un mes. Comercialmente la película se estrenaría al año siguiente, el 23 de abril, pero ese primer contacto con el público, con entrada gratuita y en un espacio no convencional, ya anticipó la necesidad, hoy todavía urgente, de encontrar salidas, diferentes y rentables, para los trabajos cinematográficos hechos al margen o fuera de la industria. Como la que en los últimos años viene proponiendo el MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, donde encuentran refugio películas no convencionales que no consiguen espacio en las salas de estreno – las muy valiosas El paisaje invisible, de Gustavo Fontán y Todo juntos, de Federico León, son sólo dos ejemplos-.

La muerte, el poeta, la cámara y el cineasta

Un escritor octogenario y jujeño, miembro de la Academia Argentina de Letras y de la Real Academia Española, se reúne durante varios días con un cineasta de poco más de cuarenta años, de la provincia de Buenos Aires, para hablar de su próxima muerte. Tal como él lo preveía pronto se despide de la vida -el 4 de noviembre de 2002-, pero el encuentro, registrado por una cámara, arroja un resultado estremecedor: un filme en vídeo de treinta minutos: El paisaje invisible que en agosto próximo será estrenado, con una semana de diferencia, en San Salvador de Jujuy y en el MALBA de la Capital Federal. Esta nota pretende dar cuenta de algunas particularidades, y también de algunas excelencias, del trabajo y de sus hacedores. Vamos por partes.

                                                                   

La rata africana. Aproximaciones al llamado “nuevo cine argentino”

“Trabajemos, porque trabajar es menos aburrido que divertirse”

Charles Baudelaire

"(...) no existe más belleza ni más consuelo que en la mirada que se dirige hacia lo gris, lo soporta, se detiene allí, y adivina, en la desapaciguada conciencia de la negación, la posibilidad de lo bueno."

Theodor W. Adorno

"Pero si toda la importancia de la poesía de Cavafis reside en la singularidad de su tono de voz, la crítica no tiene nada que decir acerca de ella, ya que la crítica sólo puede obrar por comparaciones."

W.H.Auden

                                                                 I

En La ciénaga, primer largometraje de Lucrecia Martel, la adolescente Momi cuenta esta historia: “Parece que la prima iba caminando por la calle y se encontró con un perro medio chicón y lampiño, ¿no? Y como le pareció que estaba abandonado se lo llevó a su casa, lo metió en su patio con sus gatas y le dio algo de comer. A la mañana siguiente, cuando le va a dar de comer algo de nuevo, ve que el perro está todo ensangrentado y los gatos no están por ningún lado. Lo agarra al perro, lo baña, lo seca y se lo lleva al veterinario que quedaba a la vuelta de la casa. Le dice al veterinario: ‘mire doctor, yo no sé que hacer con este perrito porque parece que se me ha comido todos los gatos’. ‘A ver señora, acuéstelo en la camilla’. El veterinario se da vuelta, agarra un hacha que tenía colgada en la pared, lo parte al perro en el medio. La señora se acerca y ve que tiene una cantidad increíble de dientes, como dos filas de dientes. El veterinario le dice: ‘no es un perro, señora, es una rata africana’“.