Fontane Effie Briest, de R. W. Fassbinder

La aceptación del sistema.

¿Por qué Fassbinder al transponer al cine una novela de Theodor Fontane necesitó colocar el nombre del autor en el título, y, siete años más tarde, al ejecutar una operación similar con una de Alfred Döblin, no? Este interrogante es un interesante punto de partida para adentrarse en Fontane Effi Briest. Aunque debo admitir que no he leído ninguno de los dos textos –lo que me excusa de cualquier disquisición acerca de la fidelidad, o no, de su transposición–, me permito conjeturar, en esa presencia o ausencia del autor en el título del film, la indicación de una distancia entre el cineasta y el libro. Abundan las declaraciones de Fassbinder acerca de los efectos de sus diversas lecturas de la novela Berlin Alexanderplatz en su vida, desde la primera, y afiebrada, en su temprana adolescencia. Quizá por eso a su Berlin Alexanderplatz no le antepone el apellido del escritor: de alguna manera considera a la novela tan de Döblin como suya por ese enigmático proceso de apropiación que implica una lectura pasional: posibilidad que quizá podría confirmarse en el largo epílogo, de obvia matriz fassbinderiana, con que se cierra la miniserie. Si esta hipótesis alberga algo de verdad –lo que probablemente nunca podrá comprobarse–, la elección del título Fontane Effi Briest podría indicar una actitud de mayor respeto hacia el libro al indicar que el director no consuma “su Effie Briest” sino que lee aquella que escribió Fontane. (Que no se entienda, por favor, que estoy estableciendo un juicio de valor, y mucho menos señalando que una sea más personal que la otra: en la filmografía pasoliniana, por ejemplo, tienen la misma importancia su fidelísima transposición del texto evangélico de Mateo y su utilización de una tragedia euripidiana como punto de partida.) Unificada Alemania en 1871 bajo la rígida disciplina prusiana, es recién allí donde la literatura se desprende del fuerte modelo instituido por las estrategias formales del bildungsroman desde fines del siglo anterior y se acerca a los procedimientos realistas del siglo XIX, cuyo epicentro estaba en Francia. De acuerdo a lo leído, Fontane es un autor cuya escritura da cuenta de dicho proceso, centrándose en la observación de las conductas de los integrantes de la reciente clase media y, sobre todo, en sus mujeres, termómetros sensibles de los cambios que ocurrían: esta consideración de sus procederes como índices de las mutaciones sociales atraviesa buena parte de la obra de Fassbinder donde, salvo raras excepciones, los personajes femeninos tienen mayor relevancia que los masculinos. La joven Effie Briest, diecisiete años al comenzar la acción, es uno de ellos. Casada con el barón Geert von Instetten, un jefe de distrito prusiano mayor que ella y con un aspecto que remeda a Otto von Bismarck, por un arreglo de sus padres que no parece molestarle, siendo una adolescente consentida debe convertirse en la mujer de un hombre público y en madre de una niña. En su aldea de tres mil habitantes, a la que ciertos encuadres transforman en espacios similares a los que proponen algunos cuadros de Caspar David Friedrich, conoce al mayor Crampas con quien vive una breve pasión cuyos alcances no se precisan. Seis años más tarde, ya en Berlín, donde se ha convertido en consejero ministerial, Geert lee azarosamente una antiguas cartas enviadas por Crampas a su esposa. Tras dudarlo, atiende a los usos sociales, lo reta a duelo y lo mata tras echar a Effie de su casa y quedarse con la niña. Los padres de ella le dicen, epistolarmente, que pese a todo lo que la quieren, y a su condición de hija única, no sería bien visto que viviera con ellos. Habitando en una pensión consigue que su hija vaya a visitarla. Tras su partida, y creo que esto es esencial, Effie tiene un momento de lucidez, se reinvindica frente a sí misma y puede objetivar lo ocurrido. Pero al fin sus padres la reciben en su casa y, como no podía ser de otra manera, enferma: en Fassbinder siempre la familia está asociada a la enfermedad. Antes de morir le dice a Luise, su madre, papel para el que capciosamente ha sido elegida la madre del propio Fassbinder, que ella, y no Geert, ha sido la culpable. Tras aceptar el orden, desaparece. Un diálogo posterior entre los padres, que beben té en su plácido jardín mientras hablan de la tristeza de Rollo, el perro de Effie, desata una sospecha. La madre se pregunta si lo ocurrido no habrá sido el resultado de que ellos no supieron educarla. No hay respuesta, la duda queda flotando entre los personajes cuando la luz ya comienza a apagarse. Quienes han visto el film, pueden entonces preguntarse: ¿Qué es lo que ha ocurrido para los padres de Effie? ¿Su relación amorosa extraconyugal, o su muerte? Esta duda terrible, que otra vez no tendrá respuesta, permite advertir cómo Fassbinder no ha querido dividir a sus personajes en buenos o malos, sino en portadores de convicciones para sus conductas, que pueden compartirse o no. Conductas que Fassbinder obliga a pensar al espectador: lo hace a través de las elecciones estéticas que pone en juego. Habiendo elegido un asunto abiertamente melodramático, en el que resuenan, en sordina, ecos de la trayectoria de la Emma de Flaubert, el cineasta se mantiene alejado de él. Ni una brizna de emoción, a no ser la provocada por la admiración que puede despertar una luz que esplende, provoca la película. La historia está vista desde una distancia gélida, que parece infranqueable, a la que contribuyen el carácter abiertamente literario de los diálogos y de las intervenciones del propio narrador (la voz monocorde del mismo Fassbinder); las elipsis, inesperadas y abismales, que obligan a volver a situarse, en tiempo y espacio, en cada nueva secuencia y que dejan afuera aquellos tópicos que ningún melodrama resigna: el casamiento, el nacimiento de la hija, el ya mencionado alcance de la pasión, el duelo resuelto, si no me equivoco, en un solo plano, la muerte de Effie; los permanentes carteles que hienden la acción; los abrasadores fundidos al blanco que nos devuelven a nuestra condición de espectadores; la escasa y reiterada música de Saint-Saëns; la fragmentación del espacio a través de las figuras reflejadas en los omnipresentes espejos; los muchos paseos de la protagonista, acompañada o no, en los que se nos informa de lo que ocurre en su interior o a su alrededor, situando la acción en un evasivo fuera de campo mientras en éste sólo quedan desplazamientos y susurros despertados por el rozar de la ropa con la naturaleza; el doblaje evidente de la mayor parte de los actores, no de la actriz que interpreta a Effie, que parecerían indicar así su condición de seres hablados doblemente (por Fontane y por la sociedad). Geert afirma en algún momento que si hay algo que pierde al hombre, y a la sociedad, es el sentimentalismo. Como si acordara con él, Fassbinder lo elimina de cuajo en su discurso, pero, a diferencia del consejero, no para apuntalar el orden sino para descubrir lo que éste repliega a través de lo que se esconde en la historia narrada: la manera en que en el siglo XIX se consolidó un país, educando a través de la invención de fantasmas como el del chino muerto, un extranjero, que ronda por la casa familiar; ahogando y castigando cualquier disonancia aunque ésta sea mínima como la de Effie. Esta clase media del siglo XIX que retrata la película ya sabemos en qué desembocó en el XX. Y Fassbinder lo ha relatado en películas tan admirables como ésta. Inmediatamente después del título, aparece una leyenda –¿de Fontane? ¿de Fassbinder? ¿de ambos?– que dice así: “Muchos tienen una idea de sus posibilidades y de sus necesidades; sin embargo aceptan en sus cabezas el sistema imperante mediante sus obras y con ello lo consolidan y lo confirman por completo.” Esto es lo que Effie realiza antes de morir, ya transformada en una suerte de fantasma que, seguramente, será usado para educar, como el del chino. Esa aceptación final asimismo ocurría, de diversas maneras, en los dos Franz Biberkopf, el de La ley del más fuerte y el de Berlin Alexanderplatz, entre otros muchos personajes del cineasta alemán. El llamado, desesperado y quizá infructuoso, que cada una de sus películas grita es, quizá, el de la incitación a intentar, probablemente en vano, no aceptar el sistema, sobre todo en el umbrío orden de lo privado que es el espacio donde se agazapa para empezar a comprarnos. Ficha técnica: Fontane Effie Briest RFA, 1972/73. Alemán, b/n, 141m. Dirección: Rainer Werner Fassbinder. Intérpretes: Hanna Schygulla (Effie Briest), Wolfgang Schenk ( Baron Geert von Instetten), Karlheinz Böhm (Willersdorf), Ulli Lommel (Mayor Crampas), Ursula Strätz (Roswitha), Irm Hermann (Johanna), Lilo Pempeit (Luise von Briest, madre de Effie), Herbert Steinmetz (Herr von Briest, padre de Effie), Hark Bohm (Gieshübler), Rudolf Lenz (Rummsschüttel), Barbara Valentin (Marietta), Karl Scheydt (Kruse), Theo Tecklenburg (pastor Niemeyer), Barbara Lass (Kochim), Eva Mattes (Hilda), Andrea Schaber (Annie), Anndarthe Baker (Frau Pasche), Peter Gahue (Dagobert). Guión: Rainer Werner Fassbinder según la novela Effie Briest, de Theodor Fontane. Fotografía: Jürgen Jürges, Dietrich Lohmann. Montaje: Thea Eymesz. Sonido: Fritz Müller-Scherz. Música: Camille Saint-Saëns. Dirección artística: Kurt Raab. Producción: Ingrid Caven. Compañía productora: Tango Film, Munich. Fecha de estreno: 28/6/1974, en el Festival de Berlín. EMILIO TOIBERO.

Katzelmacher, de R. W. Fassbinder

La negación del fuera de campo.

Un plano, de mayor duración que lo que el actual cine mainstream prescribe, registrado con una cámara estática y ubicada a cierta distancia de los actores que encuadra, puede generar una intensa presencia del fuera de campo, sea a través de los sonidos (pienso en India Song), o a través de la entrada, o la salida, de personajes en el encuadre (recuerdo French Can Can). En Katzelmacher, segundo largometraje de Rainer Werner Fassbinder, rodado en nueve días de agosto de 1969 en Munich, ocurre precisamente lo contrario. El carácter estático de la cámara, los pocos y convencionales sonidos de la vida urbana que pueden oírse, la escasa movilidad de los actores y la ausencia de transeúntes en las muchas situaciones, muy semejantes entre sí, que suceden en la vereda de un monoblock, hacen que el mundo se reduzca a aquello que puede verse. ¿La metonimia como en Bresson? No. Los fragmentos de los actores trozados por el encuadre del cineasta francés permiten imaginar el cuerpo todo, los recortes que nos da a conocer Fassbinder sólo hablan de sí mismos. Aún cuando recurra a esos travellings en retroceso que acompañan los paseos por el mismo espacio de sus criaturas, de a dos, y que funcionan a la manera de signos de puntuación. Durante ellos nada parece existir más allá del edificio que se recorta en el fondo.

Lili Marleen, de R. W. Fassbinder

La ley de los más fuertes. “Oh Alemania, pálida madre. ¿Qué han hecho tus hijos de ti para que entre todos los pueblos provoques la risa o el espanto?” Bertolt Brecht

Quizás como ningún otro de los films de Fassbinder, al menos entre aquellos que conozco, Lili Marleen puede interesar a dos tipos de público que, en este principio de siglo, suelen no coincidir en sus apreciaciones. Por un lado es el más abiertamente melodramático, a la manera en que la industria estadounidense entiende el género, en una filmografía abundante en melodramas; por el otro, permanentemente está ironizando sobre su elección genérica y trazando vías de conexión –y resignificándose así– con el resto de la producción del cineasta alemán. Para que se entienda, un plano como aquel, cercano al final, en que Willie, mientras llora, ve a su amado Robert dirigiendo un concierto, apenas asomada por una minúscula ventanilla del gigantesco teatro, de acuerdo a quién lo mire puede emocionar o desatar una sonrisa, pensando, por ejemplo, en situaciones similares transitadas por Libertad Lamarque. Esta doble intención está ya señalada en el casting, cualquiera de los miembros de la pareja protagónica está visiblemente excedido en años, como solía ocurrir en el cine clásico de la industria, en relación con la edad de sus personajes, pero esto que puede molestar, sobre todo en los primeros tramos, una vez aceptada la clave asumida por el relato, se olvida.

El matrimonio de Maria Braun, de R. W. Fassbinder

Escenas de una década milagrosa.

Una explosión abre el film, otra lo cierra transcurridos diez años en la diégesis. La primera, precedida por un plano que registra una foto fija de Adolf Hitler, ocurre en 1944 cuando una bomba estalla en las oficinas donde se está celebrando el matrimonio civil de Maria y Hermann. La segunda sucede en 1954, el día en que Alemania gana el campeonato mundial de fútbol en Suiza, y es el resultado del olvido de Maria de apagar una llave de su cocina a gas. Después, mientras en la banda sonora se oye el sonido provocado por un tubo de teléfono descolgado, se van sucediendo los títulos finales y, al concluir, van apareciendo, una detrás de la otra, cuatro fotos fijas –como la de Hitler ya mencionada, lo que da lugar a una ineludible asociación–, que corresponden a Konrad Adenauer (1876-1967), Ludwig Erhard (1897-1977), Kurt Georg Kiesinger (1904-1988) y Helmut Schmidt (1918). A ellos se los acredita como responsables de “sus” films. (Como si quisiera insinuarse que la ficción no anida solamente en las películas: ha llegado a apoderarse de las sociedades.)

Desesperación, de R. W. Fassbinder

Yo es Otro.

No sólo comparten la localización diegética la mayor parte de Desesperación y Berlin Alexanderplatz (1979), sino que ambas transcurren en momentos históricos casi idénticos: la primera en 1930, la segunda en los últimos tramos de la década anterior. Pero, además, el lazo que en ésta une a Hermann Hermann, un adinerado emigrado ruso, con Felix Weber, un itinerante desocupado, anticipa, en más de un sentido, al que encadenará a Franz Biberkopf con Reinhold en la transposición de la novela de Alfred Döblin. Son relaciones donde las identidades, literalmente en esta adaptación de una novela homónima de Vladimir Nabokov, tienden a confundirse y donde la sexualidad aparece tan disimulada como determinante.

La ley del más fuerte, de R. W. Fassbinder

Un asunto de clases. “El amor es el mejor, el más insidioso y más efectivo instrumento para la represión social.” RWF

Tan inocente y tan exultante en su bondad como los personajes de Lillian Gish en los memorables melodramas de David Wark Griffith, Franz Biberkopf –como feriante: “Fox, La Cabeza Parlante”– vive, literalmente, arrojado en el mundo siendo sus únicos lugares de anclaje su colérica hermana y las ocasionales parejas que puede ir consiguiendo, y que van determinando sus disímiles ocupaciones. Dos golpes de azar, la detención policial del dueño de un parque de diversiones itinerante y un jugoso premio de lotería, lo llevan de atracción de feria a socio de capital e industria en una burguesa empresa familiar dedicada a la impresión, enamorado hasta el tuétano, en cada caso, de sus respectivos, y tan diferentes, empleadores. Franz cree en el amor y en la felicidad, al tiempo que, sin inhibiciones y sin intermitencias, practica una intensa, y muy placentera, vida sexual. Como Willie, el personaje femenino protagónico de Lili Marleen, 1980, el cuadragésimo primer largometraje de Rainer Werner Fassbinder, con quien también comparte el aparente desconocimiento de la existencia de las clases sociales y de las telarañas económicas que tejen las más favorecidas por el sistema, es el héroe ideal para un melodrama. Vaya a saber si en el final, cuando elige morir, su decisión está provocada, además de por el abandono y la traición de Eugen, por haber entendido que ya no tiene lugar, siendo como es, en el tejido social. De lo que no caben dudas es que el espectador, guiado por el cineasta alemán, ha aprendido algo más acerca de cómo el poder económico capitalista, como todo padre, trama las vidas, y por lo tanto los afectos, de sus hijos.

Martha, de R. W. Fassbinder

De la institución matrimonial. “Las cosas que podrían formularse en términos afectivos no lo son porque esto espantaría a la gente, entonces se formulan en términos monetarios. El ser humano está educado de manera que necesita amor, pero sin haber aprendido cómo conseguirlo; de modo que siempre hay uno que domina. Aquel que en el amor es el más fuerte, no debe explotar el amor del más débil. Es más fácil dejarse amar que amar. Es más fácil para los que son amados, y ellos se aprovechan de esto desvergonzadamente”. R.W.F.

Dentro de la filmografía de Fassbinder, inabarcable tanto por la cantidad de obras que la integran, cuarenta y tres, como por la mala distribución que la misma ha tenido entre nosotros (sólo seis de sus largometrajes tuvieron estreno comercial), puede reconocerse, de manera esquemática y por lo tanto tramposa, tres grandes etapas atravesadas, sin embargo, por un hilo común: el trabajar desde el melodrama como género cinematográfico, a veces velándolo, otras asumiéndolo de manera visceral. El primer momento, fuertemente marcado tanto por su actividad teatral como participante del grupo colectivo y contestatario Antitheater como por las estrategias formales del joven cine francés de los sesenta, especialmente el primer Godard, iría desde Liebe ist kälter als der Tod (1968) a Pioniere in Ingolstadt (1970). El segundo, de acuerdo a la leyenda, comenzaría después de una larga visita iniciática al hoy olvidado cineasta austríaco Douglas Sirk, ya de regreso de su brillante trayectoria en el cine estadounidense, al que siempre consideró uno de sus maestros y quien lo impulsó a no temer al exceso en la representación de los sentimientos, lo que lograría en las películas que van desde Der Handler der vier Jahreszeiten (1971) a Chinesisches Roulette (1976). Un último momento, que podría delimitarse entre Frauen in New York (1977) y Querelle (1982), volvería sobre temas y procedimientos de los dos anteriores revisitados desde el lugar recién adquirido de cineasta internacional con medios económicos a su disposición, incluidas estrellas, puestos al servicio de una preocupación absorbente y mayoritaria por diversas instancias de la historia de su país, observada desde una lejanía helada que desmitifica.

Ruleta china, de R. W. Fassbinder

Hasta que la muerte los separe.

Hay ciertos films de Fassbinder que resuenan como un disco de pasta muy escuchado; Ruleta china podría ser uno; La tercera generación (1979), podría ser otro. Por allí reiteran el mismo fragmento o, por el contrario, saltan abruptamente de un sonido a otro provocando una tensión que tiene que ver con aquello que se representa pero que de ninguna manera está subordinada al asunto. Como una irritante energía suplementaria, y al mismo tiempo esencial, que emerge de la forma en que trabajan sus materiales antes que de la historia, que funciona como pretexto para esa operación. Son películas particularmente molestas dentro de una inabarcable filmografía que voluntariamente busca provocar la perturbación del espectador.

Berlín Alexanderplatz, de R. W. Fassbinder

Dilaciones, elipsis, intensidades. “Y volví el rostro y vi todas las injusticias que hay bajo la capa del cielo, y he aquí que había lágrimas en los que padecían injusticias sin que nadie los consolara, y los que cometían la injusticia eran demasiado poderosos. Y alabé a los muertos, porque habían muerto ya”. Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz.

La Sra. Bast es la casera de la pensión donde vive Franz Biberkopf. Sus apariciones en el encuadre están exclusivamente en función de los avatares de la vida de éste: ¿es que existe otro pensionista en la casa?. Ningún dato nos permite sospechar que hace ella fuera de abrir la puerta para que entren los visitantes de Franz, entrometerse, cuando la dejan, en su cuarto o acudir –a la hora que sea– para socorrer a su inquilino. La Sra. Bast somos nosotros, los espectadores, pendientes de un personaje del que poco sabemos, en realidad nada salvo el hecho de que mató a golpes a Ida, una prostituta que lo mantenía. Claro está que podemos creer que sabemos más que ella pero ¿cuánto más? Porque habrá que convenir que los personajes de Berlin Alexanderplatz carecen tanto de historia como de familia: están tan solos como la Sra. Bast, que mira cómo evolucionan. Los datos que se alcanzan a saber –como, por ejemplo, que Eva fue mujer de Franz o que Mieze escapó de su casa– están puestos como al pasar, indicando su irrelevancia para acceder a estas criaturas abandonadas bajo la capa del cielo. La historia que se cuenta a lo largo de más de quince horas es fácilmente resumible: un hombre, Franz, sale de la cárcel; se promete a sí mismo ganar su vida honradamente, es decir dentro de la ley, pero no puede lo que lo arroja a una serie de complicaciones varias: afectivas, tanto con mujeres como con hombres, y de salud: física y psíquica. Tras una estancia en una casa para enfermos mentales, se reintegra al mundo como si estuviera anestesiado. Por algo Piel Jutzi la pudo contar, en 1931, en poco menos de hora y media. Sin embargo, y creo que más allá de su declarada pasión por la novela de Döblin lo que lo obliga a una cierta forma de la fidelidad, Fassbinder creyó necesaria otra extensión, desmesurada teniendo en cuenta las que se utilizan, para transponerla. Esta condición, se me ocurre que para él imprescindible, está ya indicando que antes que una serie de acciones, que no son tantas, lo que el cineasta quiere trazar es una serie de personajes y seguirlos en los pliegues de sus encuentros y desencuentros para restituirnos esa densidad que solía tener el vivir antes de devenir una prisa permanente. Como si Fassbinder, obsesionado por las criaturas de Döblin, quisiera volverlos a la vida, o hacerlos vivir en imágenes, para ver qué pasa con ellos (como si en ese sentido fuera también la Sra. Bast), qué le susurran todavía, lejos ya de las febriles lecturas de su juventud y qué pueden llegarle a decir a sus contemporáneos.(Gracias a las azarosas vueltas de la Historia un espectador argentino del 2002 puede reconocer más de una semejanza entre los fugaces, para nada esenciales, apuntes sobre la agitada República de Weimar y la situación argentina por estos días).

Los dioses de la peste, de Rainer Werner Fassbinder

La ciudad es solo otra prisión.

En ésta, la sexta película y el tercer largometraje de Fassbinder, está ya presente la sombra del protagonista de Berlín Alexanderplatz, inmersa aquí en un mundo diegético que recuerda a las atmósferas umbrías propias del film noir, cabaret y garito clandestino incluidos. Como en la transposición de la novela de Döblin, tras haber purgado una condena por actividades delictivas que nunca serán aclaradas, la acción comienza con la salida de la prisión de Franz, cuyo apellido es Walsch, que es el nombre con que a menudo se disimula -¿se disimula?- el cineasta alemán en sus films y, al mismo tiempo, un tributo al director estadounidense Raoul Walsh. Pero cuando el empleado de un hotel le pregunta su nombre, responde que es Franz Biberkopf. Y Los dioses de la peste cuenta los días posteriores al abandono de la cárcel, sin las infinitas implicancias que desarrolla la miniserie nombrada, pero con un inesperado, y muy seductor, ramalazo de lirismo que uno estaría tentado a atribuir a la temprana edad, veinticuatro años, de su autor en el momento del rodaje.