Puentes suspendidos sobre ríos espejados. Revisitando Bande à part

“Los imperios se desmoronan, mis amigos, las repúblicas se hunden, los tontos sobreviven”

(Línea de diálogo dicha por Monsieur Segale, personaje de brevísima aparición, a Franz, uno de los protagonistas)
 

I

La secuencia ocurre en un bistró parisino. Odile (Anna Karina) se levanta de la mesa, que comparte con dos jóvenes, para ir al baño. Desciende una escalera y atraviesa un espacio donde brilla una mesa de billar, tan parecida a aquella alrededor de la cual Naná trazaba una danza enloquecida en Vivre sa vie, mientras se oye, lanzado en la banda sonora con la fuerza de un escupitajo, uno de los temas axiales de Les parapluies de Cherbourg (claro está, la música de la banda sonora del séptimo largometraje de Jean-Luc Godard, ubicado entre Le mépris y Une femme mariée, es de Michel Legrand: su nombre, en los títulos de crédito iniciales, está rodeado por la siguiente leyenda: pour la derniere fois (?) a l’ecran la musique de...).

En la mesa han quedado Franz (Sammi Frey), de cuyo apellido nunca tendremos noticia -aunque sí la tenemos, remarcada por la apariencia física del actor que lo interpreta- y Arthur (Claude Brasseur), que lleva por padre alguien cuyo nom de famille es Rimbaud. Hablan entre ellos. Franz dice: “A veces, se esconden mejor las cosas cuando se las deja al descubierto. Yo leí sobre ese truco en un cuento americano. Una carta que la policía buscaba estaba ‘escondida’ sobre la mesa.” La referencia es a Poe, vía Lacan si se piensa en el momento de su estreno: 1964, pero también puede entenderse que es al film mismo. Nada hay para descifrar en Bande à part, todo está a la vista -como la casilla del perro donde Stoltz y Victoria esconden el dinerosólo hay que saber verlo en este Godard temprano, rodado a sus treinta y tres años. La anécdota es lo de menos: apenas existe. Dos muchachos obligan, ¿obligan?, a una chica a cometer, junto a ellos, un robo en la casa de su tía. El atraco se frustra parcialmente, uno de ellos muere y el otro embarca con la joven, y mucho menos dinero del que imaginaba, rumbo a los “países cálidos”.

La felicidad no es alegre

Berthe: Quiero decirle algo.
Edgar: ¿Quería decir algo?
Berthe: ¿Cuándo se disolvió la mirada?
Edgar: ¿10 años atrás? ¿15 años? Quizás 50. Antes de la televisión. Quién sabe.
Berthe: Sea más preciso.
Edgar: Antes que la televisión adquiriera prioridad.
Berthe: ¿Prioridad sobre qué? ¿Sobre los hechos cotidianos?
Edgar: Sobre la vida.
Berthe: Sí. Siento que la mirada se ha convertido en parte de una programación controlada, subvencionada... La imagen, señor. La única capaz de rechazar la nada, es, además, la mirada de la nada en nosotros.
(Un diálogo de Éloge de l’amour)

“Película de cinematógrafo donde la expresión se obtiene merced a las relaciones de imágenes y sonidos, y no de una mímica, de gestos y entonaciones de voz (de actores o no actores). Que no analiza ni explica. Que recompone.”

(En Notes sur le cinématographe, de Robert Bresson, libro citado tres veces en Éloge de l’amour).

I

Los dos primeros tercios de Éloge... fueron filmados en 35 mm y en un blanco y negro que esplende: transcurren en París, observada con una pasión tan fuerte como la que Godard demostró tener hacia ella muchos años atrás. El tercio final fue grabado en vídeo digital con colores saturados e intensos: sucede en algún punto de la Bretaña francesa. La primera parte transcurre dos años después que la segunda. Desde esta elección, arrojadamente, se puede escribir que Godard nos está sugiriendo que el presente debe ser filmado y el pasado reconstruido utilizando la cinta magnética (numerosas veces la palabra “archivo” aparece como didascálico en el segmento que trascurre en la costa) Pero si además la textura visual de la parte citadina evoca a los films franceses de los primeros ’60, ¿qué se está insinuando? Recuerdo a Eliot: Time present is time past.