Films al borde del olvido IV

Otros registros de Roma.

¿Cómo registraron la ciudad de Roma, en una serie de tres películas realizadas en un lapso de diez años a mediados del siglo XX, los cineastas más importantes por sus aportes a las formas de la expresión cinematográfica que a mi entender haya dado el cine italiano: Roberto Rossellini, Pier Paolo Pasolini y Michelangelo Antonioni? Tal la pregunta que intentará responder, vaya a saber con qué fortuna, la cuarta edición de esta serie de reseñas anacrónicas de films sobre los que pende la amenaza del olvido. Rossellini, Pasolini y Antonioni, más allá de su nacionalidad común, en una época en que existían industrias cinematográficas nacionales, y del hecho de haber concretado una parte de sus filmografías durante los mismos años, se replantearon desde sus poéticas, claramente diversas, una misma pregunta que late en los orígenes del cine: ¿cómo filmar la realidad?

Claro está que cualquiera de las películas acá elegidas –secretamente entrelazadas por el hecho de que una misma actriz habite la primera y la tercera, y otra, protagonista de la última, preste su voz a un personaje de la segunda– exige de su espectador una mirada dispuesta a estallar en experiencias estéticas que, como se sabe, no es la que hoy se pone en juego en el momento de aproximarse a las obras. Quizá porque la continua información que circula acerca de ellas, bajo la forma de múltiples variantes, algunas torpemente disimuladas, de la gacetilla publicitaria, bloquea cualquier posibilidad de intentar una lectura propia, perversa o no, que ponga en duda aquella que impone el mercado.

Recordando una atractiva novela de ciencia ficción de Richard Matheson filmada más de una vez –I Am Legend– quizá haya llegado el momento de formular una pregunta con resonancias apocalípticas: ¿quedan aún espectadores que se atrevan a colocar cera en sus oídos para escapar a los cantos de sirena del mercado?


Europa ‘51, de Roberto Rossellini (1952).


En una buena parte de la numerosa bibliografía que circula por algunas ciudades argentinas acerca de la producción de Rossellini, una situación de la historia que narra esta película se enuncia equivocadamente. Michel Girard, el hijo del matrimonio protagónico conformado por Irene y George, se arroja, desde la balaustrada de un piso superior, al hall de entrada del edificio en que vive. Llevado a un hospital se le diagnostica fractura de cadera y ya de regreso en su hogar muere por un problema circulatorio, según dirá después su madre. Un primo del padre, André, le dice a Irene que el médico que lo atendió, por lo que le oyó decir a Michel cuando estaba inconsciente, piensa que puede haber sido un intento de suicidio, lo que el espectador puede asociar, si así lo quiere, con un plano anterior muy breve donde Michel, frente a un espejo del tocador de su madre, hace, para sí mismo, la pantomima de ahorcarse. Pero el discurso se niega a afirmar su muerte como un suicidio –el acto de quitarse la vida voluntariamente, recordemos, que Rossellini ya había mostrado a través de su realización por otro niño: el Edmund Koeler de Germania, anno zero–, por algo entre el accidente y la muerte existe en la diégesis un espacio de tiempo que no puede estimarse. Una cosa es que Irene acepte la hipótesis del suicidio y otra muy distinta que la narración la confirme. Pese a eso, Ángel Quintana no titubea, en su sinopsis del film, en afirmar: “Su existencia se verá trastocada por el suicidio de su hijo primogénito(...)” [1] y reitera, en otro libro, “(...) es una burguesa acomodada que vive en su torre de marfil y que, a partir del suicidio de su hijo (...)” [2]. Más cercano a la película, Alain Bergala escribe: “(...) la muerte de su hijo va a desencadenar en Irene un período de soledad moral y de sufrimiento (...) [3]
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Films al borde del olvido III

La crisis, no sólo económica, que nos corroe ha provocado, entre otros males obviamente mayores, una oferta cinematográfica raquítica, al menos en las salas comerciales. Esta situación, que por supuesto se agrava en el interior del país, puede mirarse, sin embargo, desde otro lugar. En cualquier momento de vacas flacas siempre existe la posibilidad de acercarse a las gordas. Es decir, de revisar, a través de las ediciones en video, pero también de los ciclos que organizan las instituciones culturales con el apoyo de las embajadas. Entonces esta sección, que se publica en Otrocampo desde el número 5, puede ser no sólo una invitación a ver determinadas películas hundidas en una zona de penumbra en el territorio del consumo, sino también una necesidad.

Esta tercera entrega de 'Films al borde del olvido' reúne tres obras que difícilmente podrían aproximarse en otro espacio y que únicamente pueden mostrar alguna afinidad si se considera que las tres podrían entrar en la difusa categoría de “cine de autor”. Soffici es uno de los pocos cineastas argentinos que ascendieron a la categoría de autores; Rossellini es un autor olvidado, al menos entre nosotros –buena prueba de ello es que el 29 de agosto próximo pasado, cuando los diarios recordaron el vigésimo aniversario de la muerte de la que fue su esposa, Ingrid Bergman, algunos ni lo mencionaron como director de cinco de sus trabajos– y Renoir es un maestro tan citado como no visto, al que muchos incluso confunden con Rene Clair.

Vayan pues estas tres reseñas anacrónicas escritas bajo el acicate de una fantasía: la de que alguien, después de leerlas, tenga interés en ver las películas que las originaron.


El extraño caso del hombre y la bestia, de Mario Soffici (1951).
Los escenarios proclaman, por lo menos, tres filiaciones contradictorias: evocan la representación cinematográfica de ciertas ciudades centroeuropeas; en alguna calle o en algún interior remiten al cine francés de entre deux guerres, pero, imprevistamente, no falta un despacho de bebidas emblemáticamente porteño. El plan de iluminación proviene del cine alemán posterior a la primera guerra. La planificación y el montaje son los del cine clásico estadounidense tal como se practicaba en los ’30. Sólo las voces de los actores, que entonan de maneras disímiles el castellano, delatan, sin dejar lugar a dudas, el origen argentino del film. Tan peculiar amalgama de procedimientos se corresponde con el cartel que abre la narración, después de los títulos de crédito:

Films al borde del olvido II

En la primera aparición de esta sección, en el número 5 de Otrocampo, me proponía rescatar tres películas por entrega, pensando que el escribir sobre ellas era una de las maneras de instalar, en los lectores si los hubiera, el deseo de verlas y, por lo tanto, contribuir a que no fueran olvidadas. (Sí, ya lo sé: es una idea romántica). Algunas lecturas y algunas constataciones realizadas en la penumbra, que no en la oscuridad como antes, de las estrechas salas cinematográficas arrojaron un manto de sospechas sobre la posibilidad de que, aunque el encuentro entre el espectador y el film efectivamente suceda, sea fructífero. Me temo que la manera masiva en que el público contemporáneo goza del cine ya no pasa, salvo excepciones minoritarias, por la reflexión personal sobre lo visto y oído sino, y en vía única, por las sensaciones que sea capaz de despertar, si más fuertes, mejor.

De cualquier manera, quizá más escéptico, acá están las tres prometidas. ¿Qué las une más allá de la zona de penumbra, cercana al olvido, donde parecen encontrarse en la consideración de los variados grupos de persona que ven cine? En primer término puede escribirse que el asumir conscientemente ciertos gestos (los del cinéma verité en el film de Chávarri, los del horror film en el de Harvey, los del melodrama en el de Truffaut) y, sin embargo, trascenderlos. Porque, en segundo término, aunque no todos sean obra de autor (la posterior carrera de Chávarri impide considerarlo como tal, con una sola película en su haber no puede decirse que Harvey lo sea) todos llevan marcas personales, señales que sus directores quisieron imprimirles para aproximarlas a nuestra sensibilidad.


El desencanto, Jaime Chávarri, 1975.

Si La maman et la putain (Jean Eustache, 1972) es, entre otras muchas cosas, un documento invalorable sobre la vida de cierto sector de la juventud francesa pasada la efervescencia de Mayo 68, El desencanto aparece como un testimonio único de los estertores finales del franquismo observados a través de la historia de la desmembración de una familia de educación y apariencias burguesas cuyo terrible padre ausente –el poeta Leopoldo Panero Torbado (1909-1962)- perteneció al círculo aúreo del régimen y dijo, en 1953: “En pocos países del mundo se puede escribir poesía con tan absoluta y desinteresada libertad como desde España”. Comenzada a pensar como proyecto, por Chávarri, su productor: Elías Querejeta y José Moisés Panero (“Michi”) el 4 enero de 1974: quince días después de que la ETA hiciera volar por los aires al almirante Carrero Blanco, marino de guerra y vicepresidente del gobierno, se termina de montar el 18 de noviembre de 1975, cuando faltaban dos días para que un largo proceso tromboflebítico acabara con la existencia del generalísimo Francisco Franco. Es decir que los personajes escudriñados –los muy magnéticos Felicidad Blanc (1913-1990), viuda de Panero Torbado, y sus tres hijos vivos: Juan Luis, Leopoldo María Francisco Quirino, ambos asimismo poetas, y el ya nombrado “Michi”– pero también quienes estaban detrás de la cámara y frente a la moviola, trabajaron con su imaginario y su cuerpo atravesados por la inevitable descomposición, tensa y mortuoria, de un gobierno que durante treinta y seis años había sojuzgado y matado para sostener una cierta manera de entender el mundo, que no era otra que la que, vista desde afuera, representaba la familia Panero. Entonces si por un lado en los testimonios recogidos las palabras dan sobrada cuenta de ese momento final, en las imágenes, admirablemente iluminadas, flota un aire lúgubre, como el que puede sospecharse en un invernadero clausurado donde las plantas ya han entrado en el tiempo de la putrefacción. La idea de la que se partió era la de rodar, con la presencia y el consentimiento de casi todo su grupo familiar, un cortometraje sobre el poeta muerto, a propósito de la inauguración en Astorga (Asturias), su lugar de nacimiento, de un monumento conmemorativo en piedra, el 28 de agosto de 1974. Pero la cantidad de material recogido y el inesperado asentimiento de Leopoldo María, que por entonces vivía en París y vuelve a Madrid para integrarse al equipo, extienden la duración y dan lugar, en el momento del montaje, a una significativa estructura: en la primera mitad la madre y dos de sus hijos pasan revista a la historia familiar centrándola en torno al padre muerto, pero en cuanto aparece el otro hijo, con su voz ronca y gangosa se adueña del film. De Leopoldo se pasa a Leopoldo María como eje y en el tiempo que va entre las palabras que evocan la gloria pública del escritor oficial a las del escritor marginado que dice haber regresado para desmantelar la historia épica de la familia, se delinea la curva de un régimen que como la residencia veraniega de Castrillo, otrora escenario de momentos felices, ya no disimula sus grietas.

Films al borde del olvido I

¿Cuándo puede pensarse que un filme, definitiva y mansamente como el asno Balthazar de Bresson, se deposita en el olvido? Cuando la última persona que lo ha visto, o que al menos sabe de él, muere. Pero esta respuesta no basta, sabemos que quedan originales, copias, ediciones en video, que yacen agazapados en archivos, filmotecas, instituciones educativas y en espacios que todavía invitan a ser descubiertos. Y asimismo están los discursos verbales, las noticias escritas en libros, que como algunas de las historias del cine que circulan hacen dudar que sus responsables lo hayan visto, o en la red, que dan cuenta a veces paradójicamente sin dar cuenta, de su existencia. Sin embargo, hay un momento en que la información sobre una obra se adelgaza, o se pierde, y la misma entra, sin prisas pero sin escándalos, en la zona de penumbra anterior a su eclipse. Entonces, aunque pueda estar al alcance de aquellos que podrían verlo, quizás al lado, si no existe el deseo de encontrarse con él no se produce el choque entre los cuerpos, el del texto fílmico y el del espectador, imprescindible para que viva y crepite, después de su visión, en la memoria. Puede parecer improbable, quizás apocalíptico, afirmar que una película pueda desaparecer para siempre. Sin embargo, de creer en la palabra de Henri Langlois tal como se la oye en el filme que Cozarinsky concretó sobre él, esto ha ocurrido con The case of Lena Smith, de Von Sternberg. Y cabe suponer, no, se sabe, que no es la única pérdida. Esta sección pretende rescatar tres películas por entrega, que, por razones varias, se me ocurre que están cercanas a desaparecer por estas latitudes. Al plantear las razones por las cuales sería injusto que se hundieran en el olvido, se insinuará, también, una aproximación a una política del cine.

Identificazione di una donna, Michelangelo Antonioni, 1982.

¿Por qué lado del encuadre entrarán los personajes en campo? Esta pregunta, que provocan casi todas las obras del maestro italiano, concluye convirtiéndose en una obsesión para el espectador de ésta, en una interrogación que lo acosa en el instante posterior a cada corte, plano a plano. Esta imprevisibilidad de los seres humanos en el espacio diegético es la manera elegida para expresar su imposibilidad de encontrar un lugar sobre el que erguirse o sobre el que descansar. El director de cine y las distintas mujeres con las que se relaciona a lo largo del devenir del filme parecen no poder estar quietos, se mueven sin cesar a la búsqueda de algo que, todavía, parecen no poder aclararse. Hay temas que no habían aparecido antes en la obra de Antonioni, en este su regreso fílmico a su país después de diecisiete años. La burguesía, económica e intelectual, de Roma que acá muestra nada tiene que ver con el recorte de Cinecittà y su fauna que había realizado en Il provino, su episodio de "I tre volti", ni con los arrabales industriales que fatigaban los confundidos burgueses de Il deserto rosso, sus dos últimas incursiones en la geografía de Italia. Los comics y el terrorismo urbano de su país, entre otros motivos, hacen su entrada en el compacto universo de Antonioni, así como la bisexualidad femenina, que se insinuaba en apuntes marginales de L’Avventura, L’Eclisse o Blow-up, adquiere acá lugar relevante: la penetración no es más la única manera en la que un hombre puede provocar el placer de una mujer. De la misma manera que aquel, su sello personal, que eran los planos largos que permitían ver cómo el tiempo se abatía sobre sus criaturas, o aquellos morosos y descriptivos movimientos de cámara con los que acechaba a la realidad para arrancarle sus secretos, que había empezado a abandonar, de manera tímida, en la ya nombrada Blow-up, el gran quiebre en una filmografía de gran coherencia construida sobre constantes fracturas, y en Professione:Reporter, se han transformado en planos muy cortos, que llegan a incluir brevísimos flash-backs en Identificazióne..., donde, en más de una secuencia, propone un ritmo frenético. No es casual que en el último título de crédito inicial se atribuya la “regia” pero asimismo el “montaggio”, aunque nadie pueda dudar que también en sus obras anteriores trabajó en él. Pero acá sintió la necesidad de declararlo, subrayando así el carácter de filme puente, que, desdichadamente, careció de un desarrollo posterior dentro de su producción, entre aquellos que llevaban al límite ciertas elecciones estéticas practicadas en los ‘60 y ciertos procedimientos narrativos que empezaron a circular en los ‘80. Retomando un tema –las fricciones en las relaciones hombre-mujer provocadas por el conflicto entre la normativa acerca de cómo deben ser y los, a veces subrepticios, cambios en las costumbres– que ya parecía agotado en su andar, consigue revelarle aristas nuevas. Las que también encuentra en la magnificencia de los cuerpos femeninos, velados hasta, nuevamente, Il Provino, y mostrados acá con un esplendor que parece inusitado para un hombre que ya contaba con 70 años. (Identificazione di una donna nunca fue editada en vídeo en Argentina)