Cecil B. DeMente, de J. Waters

Las apariencias engañan

Dicen que en 1984, visitando el Centro Cinematográfico de Roma para dar una conferencia a sus estudiantes, John Cassavetes miró atentamente a su numeroso público y les gritó: “¿Qué hacen ahí sentados escuchando a un viejo? ¡Hagan cine! ¡Salgan a robar si es necesario” . Estas palabras atribuidas a uno de los más grandes -si no el más- realizadores estadounidenses independientes, en el momento en que este adjetivo tenía un significado preciso, parecen resonar en el grupo underground -así se definen ellos mismos- que quiere filmar “Belleza arrebatadora” en el mundo ficcional que propone Cecil B. DeMente. Claro está que no sólo roban, sino también secuestran y asesinan mientras proclaman “A la mierda el sistema de estudios”.

Arregui, la noticia del día, de M. V. Menis

Las palabras de la clase media

Leopoldo Arregui cree que tiene SIDA. Deprimido y ebrio no quiere ir a una fiesta de la comunidad judía a la que fue invitado por Gabi, uno de sus compañeros de trabajo, que lo está acompañando. Pero, se sabe, “si Mahoma no va a la montaña...”, y entonces el rabino que presidirá la celebración se llega, inexplicablemente acompañado, hasta las umbrías dependencias del archivo anexo de Tribunales. Luego de espetar un esperanzado discurso, con previsibles resonancias bíblicas, al atribulado Leopoldo, lo toma de la mano e improvisa, junto al resto, una danza. Mediante un corte directo, la directora Menis, que acá ha incursionado en el video digital, nos conduce a un plano detalle de muchos pies que siguen el ritmo de la música sobre un suelo cubierto por archivos judiciales reducidos a tiras de papel. ¿Por qué el corte y por qué ese plano? ¿Se nos quiere insinuar que las extremidades en movimiento representarían a lo vital que aplasta a los pliegos rasgados, que pertenecerían al orden de lo muerto? ¿O es que acaso esta imagen introduce un dato esencial en la diégesis que no pude advertir?

Amor vertical, de A. Sotto Díaz

Una pasión desordena

Estela recita un poema en un plano casi americano y frontal. ¿Lo dice a la cámara? El contraplano lo aclara: canjea su interpretación por comida a un grupo de pescadores que la observan desde una barca. También permite entender que el encuadre anterior estaba realizado desde el bote, quizás era una subjetiva de alguno de los trabajadores. Este interrogante que se responde a través del montaje es un ejemplo de la estrategia narrativa a la que permanentemente recurre Sotto Díaz en este su tercer largometraje. Lo interesante es que siempre está operando en dos niveles: el de la historia (¿a quién se dirige Estela?) y el del discurso (¿cuál es el punto de vista elegido para la cámara?). Y que, además, no siempre se decide por la sutura tranquilizadora, dejando algunas inquietantes heridas abiertas en la imprevisible piel de su relato, tal como sucede en el ambiguo final.

Tierra en trance, de G. Rocha

Un elefante en los bazares

Casi todo el film es un largo racconto, salvo el principio, el final y un plano colocado en la mitad del metraje que, astutamente, vuelve a advertir al espectador acerca de la disposición temporal de aquello que está viendo. Quién recuerda es Paulo Martins, un poeta y periodista que incursiona en los vaivenes de la política latinoamericana tal como se manifiestan en Eldorado, un país imaginario, summa de lo que en el momento del rodaje se nombraba como Tercer Mundo, que Rocha volvería a mencionar en la magnífica Cabezas cortadas (1971). La estructura no se permite ninguna transgresión respecto de la focalización elegida: todos los hechos se conocen junto a Paulo y de aquellos en los que él no participa, como el diálogo entre Porfirio Díaz, Julio Suárez y Álvaro, se muestra cómo se enteró (el discurso repite, para que no queden dudas, la situación en que Álvaro se lo cuenta). Es evidente, entonces, que la estrategia narrativa está armada para que nos identifiquemos con Paulo y, sobre todo, con su recorrido: de protegido de un político de derecha, Porfirio Díaz, a colaborador cercano de un político populista, Felipe Vieira, que tanto recuerda, y no sólo por su aspecto físico, a Raúl Alfonsín, con un intermedio en un diario que se pretende libre y con intereses nacionales, para terminar proponiendo la violencia, aunque conduzca a la muerte, como única salida posible de la corrupción y el hambre.

Un verano inolvidable, de L. Pintilie

De la obediencia debida

A diferencia de tanto film que fecha con claridad su universo diegético, éste elige una vaga imprecisión. Puede inferirse por algunos datos no demasiado claros, al menos entre nosotros, como la revolución de Bela Kun en Hungría o el reinado de Fernando en Rumania que transcurre en algún punto de la primera mitad de la década del ’20, pero no mucho más. ¿Explicaciones posibles para esta indeterminación? Por lo menos, dos. Que se quiera indicar el carácter ficcional de la historia narrada, adaptada de una novela cuyo autor, curiosamente, tiene el mismo apellido, Dumitriu, que el principal personaje masculino ficcional en la película y cuyos nombres, si es que no son el mismo, se asemejan: Petru para el primero, Petre para el segundo. Que se quiera señalar que la intencionalidad del cineasta no se limita a un marco histórico preciso, que este drama donde interactúan etnias diversas en la Europa Central también puede leerse como un anticipo o un espejo del que atravesaba la región en el año del rodaje: 1994.

Sin sol, de C. Marker

Heridas sin cuerpo

En el comienzo hay un cartel, letras blancas sobre fondo negro, que propone un fragmento, perteneciente al “Seconde préface” a Bajazet del dramaturgo francés Jean Baptiste Racine (1639-1699), que dice: “L’éloignement des pays répare en quelque sorte la trop grande proximité des temps”, y que los subtítulos castellanos traducen así: “Porque sé que el tiempo es siempre el tiempo y el sitio, sólo un sitio” en vez de “El alejamiento de los países repara de algún modo la excesiva proximidad del tiempo”. Con esta aclaración resulta evidente la primera dificultad con que debe tropezar el espectador de esta edición argentina de Sans soleil, de ese autor imprescindible que es Chris Marker (nacido como Christian François Bouche-Villeneuve, el 29 de julio de 1921 en Neuilly-sur-Seine, Francia), de cuya abundante filmografía, que va de 1952 a 2000, sólo se estrenó en salas comerciales de nuestro país Description d’un combat (1960) bajo el título de Vivir en Israel.

Movimiento falso, de W. Wenders

Tiempo de errancia

Por la mañana, un industrial y sus huéspedes intercambian sus sueños acaecidos la noche que pasó. El dueño de casa cuenta: "Yo soñé que yacía sobre la cama de mi cuarto viendo todo el tiempo a la pared de la puerta. Me volví a dormir y lo volví a soñar casi igual que como lo había visto. Sólo que estaba más cerca". En su relato verbal da cuenta de que en el movimiento interior que va de la vigilia al sueño, o al revés, no hay ningún desplazamiento, que siempre aquello que aparece es el mismo lugar.

Rostros, de J. Cassavetes

Unas horas, unas vidas

Como casi todos los del film, el plano es largo y complejo: dura un minuto y veintiséis segundos y sucede cuando faltan unos treinta minutos para el final. Florence, una mujer madura y poco agraciada en avanzado estado de alcoholización, le pide a Chet, un joven de veintitrés años al que un grupo de mujeres, todas ellas casadas, ha conocido en una confitería bailable, que la lleve a su hogar. No tiene auto por lo que le pide a su amiga Maria que le preste el suyo. Esta acepta a regañadientes y va a buscar las llaves. Chet dice que él conducirá y, con las llaves en la mano, va hacia el coche. Junto con su salida, entra en campo, en la entrada de la casa, un insecto volador de los que suelen merodear alrededor de las luces encendidas, que revolotea en torno a Florence, apoyada contra el marco de la puerta, mientras ella mira a Maria. La inesperada aparición del insecto indica, por si hiciera falta, que el rodaje se ha realizado en escenarios naturales, pero la poco previsible decisión de mantenerlo en el encuadre, y no filmar de nuevo está señalando, dentro del cine estadounidense del año ´68 la intención de que la ficción se entremezcle, o se aproxime, a la realidad (que no es más que el deseo que yace tras una gran parte de aquellos films designados como neorrealistas, muy especialmente los de Rossellini). Pero el desconcertante contraplano siguiente, que ubica a Maria en el centro del encuadre al que se llega por un falso raccord (procedimiento institucionalizado por Godard) que no parece tener ninguna finalidad narrativa, se justifica cuando, al volver Florence a la imagen en el siguiente plano, se descubre que el insecto ya no está. Como si a través de esta resolución de montaje, no habitual en Cassavetes, éste hubiera querido poner en evidencia su decisión de que el insecto sea visto por el espectador, una de las tantas maneras en que afirma su concepción, su política, del cine como puerta abierta al mundo.

Memorias del subdesarrollo, de T. Gutiérrez Alea

Derivas de un flâneur

Es La Habana en 1961: Sergio, un burgués con pretensiones intelectuales, se queda solo después que sus padres y su esposa, Laura, deciden continuar con sus vidas en Miami. Piensa que, al fin, tendrá tiempo para escribir, oscila entre géneros diversos: cuento o diario. También tiene una cierta expectación respecto a las mutaciones que pueden producirse en su país con el triunfo de la Revolución. Pasea por la ciudad, habla con su amigo Pablo, en quien ya no se reconoce, recuerda a algunas mujeres de su pasado, conoce a otras nuevas, se confiesa a sí mismo que siempre trata de vivir como un europeo. A medida que pasan los meses se va ensimismando cada vez más. Termina encerrado en su departamento, subiendo y bajando rítmicamente la tapa de su encendedor, mientras el ejército, el pueblo y Fidel Castro se preparan para un nuevo desembarco estadounidense como respuesta a la instalación de misiles soviéticos en la isla.

Marechal o la batalla de los ángeles, de G. Fontán

A la caza del fascículo arrancado

Por lo menos tres filmes diferentes, si no cuatro, conviven en éste que firma Gustavo Fontán. Por un lado están las disquisiciones, a veces atractivas como cuando dan vuelta en torno a la palabra “patria”, de Horacio González y Claudio Pérez, en torno a distintos momentos de la producción del narrador, poeta, ensayista y autor teatral argentino Leopoldo Marechal (1900-1970). Generalmente representadas a través de planos que encuadran a los hablantes desde la mitad de su pecho para arriba, como en cualquier apurada emisión televisiva aunque en un marco espacial más trabajado, importan por lo que éstos dicen no por la rutinaria manera en que se los registra. Por otro lado, están los testimonios de quienes conocieron al escritor o los lugares que éste transitó: su única sobrina, Elsa Ardissono; Roberto Rodríguez y Liberato Farías, administrador de la estancia “Santa Marta” y domador de caballos, respectivamente, y sus dos hijas: María de los Ángeles y Malena. Los testimonios, realizados separadamente aunque articulados por el montaje, de estas últimas quizá sean lo más interesante de Marechal o la batalla de los ángeles. A lo mejor porque cualquiera de las dos, al menos por lo que el discurso nos deja ver, aparecen como mujeres seductoras capaces de esconder tanto como lo que dicen, de dejar entrever zonas problemáticas, por lo tanto dolorosamente humanas, entre las hendijas de sus palabras o en su gestualidad. De sus recuerdos, emerge una madrastra que no desdeñarían los Estudios Disney: la mítica Elbiamor de su padre es apenas vista como Elbia Rosbaco, una temible aprendiza de astróloga.